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Il Teatro D'Opera

da-capo ed esibivano uno stile vocale fiorito;troupe, che misero in scenaCecchina (1760) di Piccinni contribuì non poco il libretto di Goldoni, che avevaPamela dell’inglese Richardson; e Paisiello e Mozart furono sollecitiIl barbiere di Siviglia (1782) e Le nozze di Figaro (1786). La vicenda narrata ne Ilebbe un tale successo che venne poi utilizzata da G. Rossini (1816) per comporre unasinfonia (ouverture). Ad essa seguivano i recitativi (nei quali siarie (brani cantati in cui ipezzi d’insieme, graditi nel genere comico, passarono poi anche nelle opere serie. Nei teatri italianicori era raro. All’esecuzione del brano finale dell’opera partecipavano tutti i personaggi.sinfonia d’introduzione, articolata in tre parti: di solito unrecitativi. Il recitativo era una, solitamente chiamato recitativo secco; era sostenuto solo dagli accordi delrecitativo accompagnato o obbligato, nel quale le voci erano sostenutearie costituivano i momenti di maggiore impegno compositivo, e su di esse si riversava l’attenzionecon il da capo”, il cui impiego fu(fioriture, melismi, abbellimenti), affidate all’improvvisazione estemporanea dei cantanti (A’).aria bipartita o doppia:Aria del catalogoaria semplice, permasepezzi: duetti, terzetti, quartetti ecc. Essi ebbero fortuna inizialmente nell’opera buffa, ma passaronofinali, di atto e di opera, che nella seconda metàorchestra la quale nell’opera settecentesca suonava da cima a fondo,

Il teatro d’opera del XVIII secolo

L’OPERA SERIA

L’antitesi opera seria-opera comica appartiene alla cultura storiografica moderna. Per gli operisti e per il

pubblico italiano ed europeo, fino alla metà del secolo XVIII, l’opera in musica era solo l’opera seria. La

grande fortuna dell’opera seria settecentesca si spiega con il suo essere lo specchio fedele della società del

tempo. Essa obbediva a precise tipologie che si possono sommariamente elencare come segue:

- l’opera seria era cosmopolita e internazionale;

- era eseguita nei teatri di corte o comunque nei teatri più importanti e capaci, con la collaborazione di

masse artistiche (orchestre, scenotecnica ecc.) numerose e qualificate:

- le opere erano sempre in tre atti. Gli argomenti erano solenni ed eroici, a volte tragici, ma sempre risolti

nel “lieto fine”. I personaggi erano tratti dalla storia o dalla mitologia e si esprimevano in una lingua

italiana stilisticamente corretta;

- l’esecuzione vocale era affidata ai cantanti più celebrati, soprattutto voci acute: evirati, soprani, tenori,

dei quali si apprezzava in particolare il virtuosismo;

- musicalmente prevaleva uno stile elaborato, che si affermava soprattutto nelle arie. Esse applicavano la

forma con il

- i libretti erano scritti da letterati e poeti italiani di fama, alcuni illustri (Zeno e Metastasio), altri di

esperto mestiere, sviluppato in anni di ininterrotta collaborazione con i teatri.

L’OPERA BUFFA

Anche l’opera buffa, come l’opera seria, soprattutto nei primi decenni, obbediva a precise tipologie, tra

cui:

- era eseguita in teatri piccoli o modesti, di limitate strutture sceniche, e con un numero ristretto di

collaboratori artistici;

- il numero degli atti poteva variare da due a tre. Le vicende erano ispirate alla vita quotidiana, i

personaggi appartenevano ai ceti medi e inferiori. Alcuni si caratterizzavano per l’impiego del dialetto,

specialmente il napoletano;

- gli interpreti erano a volte attori (Giuseppe Imer e i comici della sua

intermezzi su testi goldoniani, non conoscevano una nota di musica); più spesso cantanti (soprani e bassi

soprattutto) che erano anche bravi attori ed esperti nella recitazione e nel canto espressivo;

- l’attenta descrizione degli ambienti e dei costumi borghesi si rispecchiava nella scorrevolezza dello stile,

nella mescolanza delle forme, in una vocalità espressiva e cantabile più che di agilità;

- i primi librettisti furono oscuri letterati e modesti versificatori. Più avanti se ne occuparono anche

commediografi di livello. Il contributo di Carlo Goldoni alla maturazione teatrale dell’opera buffa fu

fondamentale.

L’opera buffa salì a poco a poco nella considerazione del pubblico e a partire dalla seconda metà del

secolo raccolse favori crescenti. Il movimento di pensiero che in Francia metteva capo agli enciclopedisti

apprezzò molto i caratteri di naturalezza e di semplicità dell’opera buffa italiana, in contrapposizione alla

statica, geometrica e fastosa teatralità dell’opera seria italiana e francese. Nella seconda metà del secolo

alcuni compositori, quando affrontavano opere buffe, erano attenti a cogliere lo spirito dei tempi nuovi, le

trasformazioni del gusto di cui erano portatori commedie e romanzi stampati in Francia e in Inghilterra.

Al successo della

modellato l’eroina e la vicenda sulla

nel derivare dalla prima e dalla seconda “giornata” della controversa trilogia di Caron de Beaumarchais

rispettivamente

barbiere di Siviglia

opera omonima su libretto di Cesare Sterbini.

STRUTTURA E FORME

Tutte le opere incominciavano con una

svolgevano i dialoghi fra i vari personaggi ), i quali si alternavano alle

personaggi sfoggiavano la loro bravura virtuosistica ed espressiva).

l’impiego dei

L’unico brano interamente strumentale era la

allegro, un adagio o andante, un allegro o presto.

La vicenda si sviluppava nei dialoghi fra i personaggi, esposti nei

declamazione intonata; i testi che le erano sottoposti si svolgevano senza ripetizioni di parole né indugi,

ma con la necessaria libertà ritmica richiesta dal periodare. Il tipo comunemente più impiegato era il

recitativo semplice

clavicembalo che realizzavano le armonie del basso continuo. Il recitativo semplice scomparve

gradualmente dalle opere dopo i primi decenni del secolo XIX.

Di uso meno frequente era il

dall’orchestra, principalmente gli archi (violini, viole violoncelli, contrabbassi). I recitativi accompagnati

erano introdotti nelle scene nelle quali era necessario sottolineare situazioni di più intensa emozione. Lo

sfruttamento delle potenzialità drammatiche dei recitativi accompagnati aumentò nel corso del secolo.

degli spettatori. Sotto l’aspetto drammatico, ogni aria era la fase di espansione lirica della situazione

sentimentale nella quale si trovava il personaggio che la intonava al termine del recitativo precedente. Ma

essa era, nello stesso tempo, l’occasione offerta ai cantanti per sfoggiare le possibilità virtuosistiche ed

espressive della loro voce.

La forma che meglio rispondeva a queste esigenze era l’aria chiamata “

generalizzato dal compositore Alessandro Scarlatti (Palermo 1660- Napoli 1725). L’aria con il da capo si

basava su due episodi musicali (A e B) eseguiti senza interruzione, cui seguiva la ripresa variata del

primo episodio (A’). Essa assecondava due aspetti fondamentali dell’estetica operistica settecentesca:

l’articolazione dell’aria in due aree espressive distinte e differenti (a e B), e un adeguato spazio alle

colorature

Intanto si erano affermate altre forme, soprattutto nel genere comico. Tra esse l’

prima parte in tempo lento o moderato, seconda aperte di andamento mosso (per es. l’

dal Don Giovanni di Mozart). In questa e in altre forme vocali, per esempio l’

intatto lo spirito che l’aria tripartita aveva affermato e che consisteva nella mescolanza di intenzioni

espressive e di accurata scrittura vocale.

L’esigenza di maggior varietà di situazioni sceniche, di contrasti psicologici meno netti e più sfumati, di

una tipizzazione dei personaggi più differenziata favorì l’introduzione di brani cantati che coinvolgevano

due o più personaggi, in base alle situazioni sceniche che si venivano proponendo. Nacquero così i

d’insieme

presto anche alle opere serie.

Tra i pezzi d’insieme avevano particolare importanza i

del secolo furono non di rado ampiamente sviluppati. Era nei finali che gli aggrovigliati fili dell’intreccio

venivano tirati per portare la vicenda ad una soddisfacente conclusione. Caratteristica peculiare dell’opera

buffa è il finale del I atto, estremamente vivace e spettacolare, con tutti i personaggi in scena, che spesso

non coincideva con finali o conclusioni delle vicende narrate, con conseguente scollamento tra situazioni

musicali e drammaturgiche.

Un ruolo importante era affidato all’

dalla sinfonia al finale ultimo, astenendosi solo nei recitativi semplici realizzati dal cembalo. La

formazione dell’orchestra teatrale non era diversa da quella della contemporanea orchestra da concerto.

Al principio del Settecento era formata dai soli archi, con possibili interventi di strumenti a fiato (flauti,

oboi, fagotti, corni, ma raramente insieme), ma alla fine del secolo l’organico era sovente quello

dell’orchestra classica.La scrittura orchestrale non era certo tale da soverchiare le voci, ma non era

neppure limitata a funzioni di accompagnamento. Alcuni maestri le affidavano una condotta autonoma,

coadiuvante delle funzioni espressive che si svolgevano sulla scena.

CORSO DI MUSICA IN TERZA LICEO

Liceo Classico “S. Maffei” – indirizzo della Comunicazione

CORSO DI MUSICA IN TERZA LICEO

Chopin e il Romanticismo musicale

Chopin rappresenta lo spirito del romanticismo musicale legandone i molteplici aspetti con una tecnica e

una sensibilità fuori del comune; egli, identificandosi con il pianoforte riuscì contemporaneamente ad

arrivare ai vertici di ricerca armonica e tecnica esecutiva al servizio di una straordinaria esigenza poetica.

La concezione romantica della musica si contrappone immediatamente a quella edonistica propria

dell’Illuminismo, giustificata alla funzione stessa che la musica doveva esercitare: era una funzione

prettamente ricreativa ed utilitaristica, cioè una funzione di “accompagnamento”, di sottofondo alle feste,

agli incontri, ai pranzi organizzati dalle famiglie nobili dalle quali lo stesso compositore era stipendiato;

oppure era funzionale all’esercizio spirituale della preghiera, aiutando la concentrazione religiosa negli

ambienti ecclesiastici.

In sostanza la musica non aveva una valenza autonoma, in quanto non era in grado di comunicare nulla,

di esprimere concetti razionalmente recepibili, era considerata priva di contenuti intrinseci in grado di

stimolare l’intelletto.

Il Romanticismo ereditò questo aspetto, ma in un’accezione radicalmente opposta: la musica non

aggiunge nulla al linguaggio comune [l’unico momento realmente autonomo si verificava nei Teatri,

durante le rappresentazioni melodrammatiche, dove peraltro la musica era, almeno teoricamente,

subordinata alla parola], essa non è in grado di comunicare alcunché di ciò che si può dire con il

linguaggio comune; peculiarità, questa, che la pone su un piano di superiorità assoluta rispetto alle altre

arti, perché, rifiutando ogni espressione linguistica perché inadeguata, rifiuta ogni vincolo concettuale per

arrivare così a cogliere l’essenza stessa del Mondo, l’Idea, lo Spirito, l’Infinito. Nell’esperienza filosofica

Schopenauer assegna alla Musica un ruolo determinante. Per Schopenauer l’arte tende alla conoscenza

dell’

idea, cioè all’oggettivazione della volontà, del principio noumenico delle cose. La conoscenzagenio intuitivamente lo può fare attraverso unaimmagine delle idee, quanto piuttosto l’essenza stessa della volontà. E’ un linguaggioin sé del sentimento, e cioè la sua formaLied), ma la parola si piegherà al volere della musica: ad unain abstracto”).Sehnsucht”,

•

ritmo ternario che ricorda il movimento di danza
•

linee musicali hanno la medesima importanza, non c’è una linea più importante - come potrebbe

essere la melodia - e una meno importante - l’accompagnamento, il basso, per intenderci...-)
alternanza di parti costituite da melodia con accompagnamento a parti contrappuntistiche (in cui le
•

utilizza tecniche compositive inventando nuove soluzioni che vanno “contro” le regole

compositive della tradizione (violazione dei canoni tradizionali classici, intesi come canoni di

bellezza).

Chopin - Studi:

Con il passaggio dalla musica barocca- classica al romanticismo si assiste alla trasformazione della figura

sociale del musicista. Abbiamo già detto che la funzione della musica del XVIII secolo era

essenzialmente una funzione edonistica che doveva servire da sottofondo a ben altre attività quali feste,

pranzi, balli degli ambienti aristocratici; oppure era il mezzo espressivo che consentiva alla preghiera una

maggiore concentrazione e un maggior avvicinamento al mondo divino, a Dio, negli ambienti

ecclesiastici: il musicista era dunque o il musicista di corte o il musicista delle istituzioni ecclesiastiche.

Si è portati a pensare a pensare che a differenza di queste due figure il musicista romantico fosse invece

libero da costrizioni esterne (laiche o ecclesiastiche), libero di esprimere il proprio sentimento interiore,

l’in sé del sentimento con il proprio linguaggio assoluto, dando aperto sfogo alle proprie intuizioni

creative. In realtà il musicista era vincolato da un’altra espressione sociale, la borghesia, o meglio dal

pubblico borghese che affolla i teatri, che giudica il compositore esecutore e stabilisce in questo modo il

successo o meno dell’artista. Venuto meno il rapporto tra musicista-corte e musicista-chiesa, nasce il

rapporto musicista-pubblico borghese che viene allargato all’organizzatore di concerti con interessi quasi

esclusivamente economici e poi anche agli editori.

In sostanza il pubblico borghese con i propri gusti e le proprie scelte condiziona le scelte degli

organizzatori di concerti, degli editori e, di conseguenza, anche quelle dei musicisti. Il musicista

romantico vive allora in prima persona questa dicotomia tra la nuova concezione della musica come libera

espressione del sentimento e la necessità di soddisfare le esigenze di un pubblico quasi mai all’altezza di

giudicare. Non dimentichiamo che già l’editore di Mozart impedì al musicista di scrivere i sei quartetti

con pianoforte commissionati dopo che i primi due si erano dimostrati eccessivamente complicati per un

pianista di medio livello, quale poteva essere il dilettante borghese, e pertanto difficilmente vendibili!!

Nell’ambiente concertistico si afferma sempre di più un nuovo fenomeno: il virtuosismo. Esso sta ad

indicare lo sfoggio delle capacità tecniche dell’esecutore, la ricerca dello strabiliante, dell’effetto per

colpire maggiormente il pubblico e ottenere ovviamente consensi e ingaggi. Spesso si presentavano

composizioni che facevano dell’aspetto virtuosistico il proprio fine ultimo, il proprio scopo da parte di

autori-pianisti quali Thalberg, Czerny, Meyerbeer. In questo contesto nasce una nuova forma musicale

tipica del romanticismo ottocentesco, cioè lo studio, o, meglio, lo studio da concerto, che mirava

unicamente ad affrontare problemi di natura squisitamente tecnica e quindi nello stesso tempo ad

ostentare le capacità dell’esecutore.. Chopin fu il primo vero compositore di studi da concerto, nel senso

però di composizione che unisce il problema tecnico e strumentale ad una esigenza anche di sostanza

musicale.

Già nel XVIII secolo le composizioni per strumento a tastiera vengono pubblicate per lo più come opere

didattiche: Klavierubungen, Esercizi (Bach: Partite, Concerto Italiano, Clavicembalo ben temperato,

Variazioni Goldberg, Invenzioni a 2 o 3, Suites ecc.; così anche Scarlatti).

Nel tardo ‘700 il virtuosismo trovò maggior spazio più nel concerto che per la musica da camera, musica

cioè che si eseguiva per fruitori nel loro ambiente privato, nei salotti, non nelle sale da concerto. Prima di

Chopin autori di studi possono riconoscersi in nomi come Clementi, Czerny, Moscheles, Thalberg.

La difficoltà dell’esecuzione è alla base dello stimolo creativo: il punto di riferimento è la mano con i suoi

muscoli, tendini e movimenti.

La concezione dello Studio è però capovolta da Chopin rispetto ai suoi contemporanei: per questi vi era

una forma di elenco, di formulario delle posizioni e delle tecniche della mano che danno origine a degli

effetti sonori particolari; per Chopin la tensione verso determinate esigenze artistiche richiedeva

conseguentemente dei movimenti necessari delle mani: vale a dire che il materiale musicale precede

sempre quello tecnico, ma nello stesso tempo quel materiale musicale è tale solo in quanto viene

realizzato con quel determinato patrimonio tecnico. Il risultato è uno studio non meccanico, non

semplicemente ripetitivo, ma inserito in ben definite coordinate musicali. La stessa grafia (legature,

diteggiature) di Chopin porta a dei suggerimenti che sono sì musicali, ma allo stesso tempo tecnici.

L’aspetto musicale, concretizzato nel segno grafico dell’Autore, condiziona quello tecnico.

Chopin - Preludi:

Il Preludio, come forma musicale, trova nel periodo del romanticismo uno spazio piuttosto considerevole,

riprendendo una tradizione che aveva trovato in Bach (1685- 1750) l’apice e che invece non venne molto

apprezzato dai classici. Il preludio era inteso prevalentemente come brano di esordio che consentiva

all’esecutore di prendere confidenza con lo strumento, e che consentiva invece all’autore una

composizione di carattere introduttivo, cioè costruito su cellule tematiche relativamente semplici e con

una struttura formale spesso monopartita o bipartita.

I preludi di Chopin vennero pubblicati nel 1839 come op. 28, ma non sono il risultato di un’unica

concezione ciclica, di una raccolta strutturata organicamente. Questo non significa che non vi sia un

percorso logico intimo, ma che spesso si tratta di composizioni scritte in tempi diversi, di intuizioni

personali, improvvisazioni tutte con un carattere in sé compiuto (non abbozzi, spunti, idee, bensì brani

completi) che trovarono nel 1838 l’occasione di essere legati in un’unica raccolta denominata appunto
elemento romantico del grottesco, inteso quale violazione dei modelli classici di bellezza: Chopin
Preludi

di soggiorno nell’isola di Maiorca con George Sand, allettato anche dalla prospettiva dell’inverno mite

del luogo, per riprendersi fisicamente. Era necessario molto denaro che Chopin non possedeva; l’editore

Camille Pleyel, che evidentemente conosceva quelle composizioni, propose a Chopin di ricavarne

un’opera, rifinendoli, aggiungendone di nuovi per completare la serie: Chopin accettò, accettando

addirittura denaro come anticipo, cosa che non era solito fare.

Il problema che pertanto si pone è di stabilire quali musiche vennero composte alle Baleari, quali invece

erano state composte prima, ed eventualmente quando prima.

L’origine dunque dei

sommari, ma organizzati in piccole composizioni complete, capaci di suggerire stati d’animo di grande

intensità: sono composizioni felici, tristi, drammatiche, alcune ricche di virtuosismo, altre tecnicamente

apparentemente semplici. I

tematiche e motivi ispiratori e sono nella quasi totalità monotematici.

Il ‘900

Da: G.Salvetti, La nascita del Novecento, EDT, Torino, 1991

L’intellettuale appartiene ad una sorta di aristocrazia che disprezza il vivere borghese, il guadagno, il

lavoro “servile”. Si pone in posizione polemica nei confronti della scienza che è solo un aspetto del più

generale rifiuto della civiltà, che è poi l’esatto corrispondente del rifiuto che la civiltà contemporanea

esprime nei confronti dell’intellettuale. Ed è anche questo il corrispondente esatto di come la società

industriale rifiutò di affidare all’artista un ruolo-guida appena simile a quello che egli aveva giocato nelle

pur recenti battaglie per il liberalismo e le unificazioni nazionali. L’intellettuale quindi, a fronte

dell’utilitarismo produttivo della sua epoca, esibisce la propria inutilità sociale, sia nella vita parassitaria

dei salotti, sia in una vita di bohème, desolata e spesso affamata.

Il dandy e il bohémien nutrono in pari misura una profonda nevrosi nei confronti delle “masse”. Di fronte

ai processi massificanti della civiltà industriale e delle moderne città, l’individualismo diventa estremo. Si

disse “estetismo” la sofferta tensione di molti giovani verso una vita che fosse, di per sé, “opera d’arte”,

diversa da ogni altra –come ogni vera opera d’arte- per ricchezza di sensazioni rare, per predilezioni

culturali peregrine; l’esteta segue l’imperativo della Bellezza in ogni piega della quotidianità: nelle

frequentazioni sociali selezionatissime, nella scelta degli abiti e degli arredi, nelle pratiche sessuali e nel

ritmo della velia e del sonno. Ma tanta raffinatezza appare in molti casi come un’affiorante coscienza di

inutilità e di impotenza.

In Francia

Decadentismo e Simbolismo

Non venne meno il ruolo dello Stato nella gestione della “politica culturale”, secondo una tradizione che

risaliva, con Académie française, al XVII secolo; una gestione che, attraverso una burocrazia di

altrettanto antica tradizione, concentrava ogni decisione nelle mani di un apposito ministero. Più che

altrove, quindi, una parte consistente di intellettuali continuò ad essere inserita nelle strutture ufficiali

(università, accademie, musei, teatri), ed altri vi furono collegati dall’esterno in una vantaggiosa opera di

fiancheggiamento, in particolare attraverso i giornali. Ma gli intellettuali che non avevano saputo o voluto

entrare in queste istituzioni, dovettero fare i conti con difficoltà quotidiane e miserie, con

un’emarginazione che li rese simili –molto spesso- a dei clochards.

Tra gli intellettuali affermati e ufficialmente riconosciuti non mancò mai, nella Francia dell’Ottocento, chi

sentisse l’impegno civile di denunciare ingiustizie e miserie, soprusi e disuguaglianze. Victor Hugo,

Honoré de Balzac, Émile Zola impostarono anche su questi assunti il realismo e il naturalismo dei loro

anni: agiva su di loro quanto era stato enunciato dalla filosofia positivista di Auguste Comte sugli

immancabili benefici che l’industrializzazione e il progresso tecnico-scientifico avrebbero portato alla

società. Nell’altro versante, in quello degli intellettuali emarginati, risultò drammaticamente chiaro che

l’impegno civile e politico, per essere esercitato, abbisogna di un ruolo e di una funzione. I pittori, che

spregiativamente vennero chiamati “impressionisti”, rinunciarono ad illustrare sia la storia, sia le

condizioni reali della società; preferirono l’aria aperta ai musei, e coltivarono un “realismo delle

sensazioni” in cui le norme accademiche diventarono immediatamente inservibili. L’abbandono del

disegno tornito, della prospettiva piramidale, della luce polarizzata sembrò ai contemporanei una

scandalosa esibizione di dilettantismo: e nulla offendeva di più i benpensanti che questo rifiuto a garantire

la tecnologia specifica della propria arte, in una società che si presume fondata sulla divisione dei compiti

e sulla distribuzione conseguente delle competenze.

Con un’impostazione estetica non poco diversa, Baudelaire fece pari scandalo e attirò anatemi sui Fiori

del male(1857): l’angoscia esistenziale, che si interroga ad ogni istante sul senso della vita e che «soffre il

niente vasto e nero», ha come unico cielo la Bellezza. Nel rimeditare sulla poesia di Baudelaire mentre

giaceva in prigione a Mons nel 1874, Paul Verlaine ne desumeva un programma nell’Art poétique: la

rinuncia all’affermazione di certezze o di plateali confessioni comportava, sul piano estetico, che si

torcesse «il collo all’eloquenza», si divenisse «innamorati della sfumatura», si ricercassero metri «più

vaghi e più solubili nell’aria».

La coscienza dell’estraneità si manifestò, in quegli anni, anche con l’amore verso il mondo aristocratico

di Versailles, quale era stato immortalato dalle tele di Antoine Watteau (1684-1721). Nella Salle Lacaze,

al Louvre, poeti e artisti rimasero incantati dall’Imbarco a Citera e dalle scene in parchi e giardini

umbratili con statue di fauni o ninfe, attraversati da silenti innamorati, e abitati da musicisti e attori. Da

questo mondo Verlaine trasse, nel 1869, la raccolta delle Fêtes galantes, dando l’avvio ad uno dei motivi

più ricorrenti e insistiti nella cultura francese fino alla prima guerra mondiale. Nasceva una nuova

Arcadia, in cui però pulsavano le sotterranee e cupe ansie del montante simbolismo.

Negli anni Ottanta il culto della Bellezza e l’emarginazione del poeta, suo sacerdote, assumono toni di

raffinata perversione. E vibrazioni misteriche, con inquietanti scandagli nell’irrazionale, si addensano

nella visione del «Symboliste», la rivista di Moréas uscita –per pochi numeri- nel 1886.

I motivi impostati da Baudelaire, e immediatamente ampliati e arricchiti da Verlaine e da Mallarmé,

agirono in sostanziale continuità per lunghi decenni, anche perché quasi tutti i protagonisti non cedettero

a successive integrazioni: Rimbaud se ne andò lontano; Verlaine conobbe la galera, la miseria, l’ospizio;

Mallarmé anche dopo aver conseguito una grande fama preferì frequentare cafés e cabaret; anche i suoi

famosi “martedì letterari furono incontri di amici nell’umile salotto del suo appartamento in rue de Rome,

affacciato ai binari della stazione Saint-Lazare.

Anche in pittura l’onda alzatasi negli anni Sessanta si dimostrò straordinariamente lunga: la mirabile

produzione di Monet mostrò come quelle promesse riuscissero a svilupparsi coerentemente, germinando

da sé ricchi sviluppi (tardo impressionismo, simbolismo, divisionismo). I maggiori motivi culturali della

fin de siècle confluivano spontaneamente nel nuovo secolo e penetravano nel primo accendersi delle

avanguardie moderniste.

Fatto forse unico nella storia della cultura, la musica svolse un ruolo centrale e decisivo rispetto alle

manifestazioni letterarie e figurative del decadentismo francese: ciò avvenne con la musica di Wagner,

che dominò l’estetica e la sensibilità dei decadenti francesi, ad iniziare dall’illuminazione che ne ebbe

Baudelaire nel 1860. Baudelaire riconobbe davvero in quella musica un «tumultuoso canto della carne»

che si eleva nella «sensazione dello spazio dilatato fino agli estremi confini che l’immaginazione può

concepire». Per lui era, quella, un’arte dell’eccesso mistico e dell’abisso, dell’ascesa dalla profondità

infernale alla sublimità paradisiaca; un’arte che assumeva su di sè il dolore dell’esistere per indicare una

via di redenzione, un’ascesi attraverso l’arte nel mondo dell’arte.

DEBUSSY

La figura di Claude Debussy (1862-1918) è stata oggetto di interpretazioni diverse e anche

contraddittorie, che si basarono su letture parziali della sua opera. Il dilemma interpretativo si delineò

nettamente già verso la fine del primo decennio del nostro secolo: da un lato Luois Laloy, un critico

musicale amico e ammiratore di Debussy, sostenne in un articolo sul “debussismo” del 1910 che Debussy

era l’equivalente in musica del simbolismo in letteratura e dell’impressionismo in pittura; il direttore

d’orchestra Ernest Ansermet sostenne invece, nel 1909, il grande rigore strutturale e formale della sua

musica. La prima interpretazione, in anni di nazionalismo acceso, portò anche a vedere in Debussy la

massima affermazione dell’esprit francese, un complesso indefinito di eleganza, di fantasticheria, di

preziosismo sonoro; in analogia ai pittori francesi della sua epoca, veniva in lui esaltato il flou (lo

sfumato), la capacità di tradurre in suoni le singole impressioni sensoriali emotive in maniera immediata,

semplice e spontanea. Questa immagine relegava inevitabilmente Debussy tra i tardoromantici;

precludeva a quegli stessi contemporanei la comprensione di composizioni come gli Studi per pianoforte;

ed esponeva la fama di Debussy alla reazione dei novecentisti, che si dichiararono in aperta rottura contro

tutti gli aspetti del cosiddetto “romanticismo musicale”.

Il recupero di Debussy si è basato su un’immagine radicalmente diversa. Si è evidenziato il rigore delle

sue costruzioni, il calcolo cosciente delle disposizioni nel tempo non solo degli elementi melodicoarmonici,

ma anche di quelli timbrici e ritmici. La frammentarietà discorsiva tipica della sua creatività

musicale è stata interpretata come un recupero del “suono puro”, condizione per l’applicazione di nuovi

criteri costruttivi. Da qui derivò una lettura nuova delle opere più famose; ne conseguì una proposta

esecutiva che non indulgesse alle atmosfere sognanti, ma chiarisse con precisione l’intima coesione degli

elementi; si affermò quindi la tendenza storiografica di far iniziare da Debussy il Novecento musicale.

Questa seconda immagine è sicuramente meno parziale della prima e più collegata al dibattito sulla

musica moderna. Eppure è anch’essa un’immagine che non dà ragione della piena appartenenza di

Debussy al suo tempo, della complessità degli stimoli culturali di cui fece tesoro, superandoli, certo, ma

mai ignorandoli. L’anima delle sue “strutture” è molto spesso una lettura poetica, nelle mélodies (brani

per voce e pianoforte) come nell’opera, da Baudelaire a Verlaine, da Mallarmé a Maeterlinck. Né si può

ignorare la sua attenzione ai fatti pittorici, o l’accettazione dichiarata, in lettere e articoli di critica

musicale, dei principi dell’estetica simbolista. La giusta valutazione di questo Debussy figlio del suo

tempo, decadente e postromantico, permette ancor meglio di riconoscere in tutta la sua portata il

messaggio di rigore formale e di razionalità che lo qualifica come fondatore del Novecento musicale.

Il posto che Debussy occupa nella storia della musica è infatti il frutto di una complessa operazione

culturale. Da un lato c’è il rifiuto della moda musicale corrente nel gran pubblico francese di quegli anni.

Debussy detestava la grossolanità e l’edonismo a fini commerciali. Aborriva dal populismo naturalista

(«odio le folle, il suffragio universale e le frasi tricolori»). Sentiva, in particolare, il penoso salto

qualitativo tra i livelli raggiunti dalla letteratura e le corrispondenti realizzazioni musicali in campo

operistico:

«Abbiamo avuto un Werther di Massenet nel quale questo compositore si è rivelato un maestro nell’arte

di lusingare ogni tipo di stupidità e di gusti convenzionali dei dilettanti a buon mercato. Quasi tutto in

quest’opera è di seconda mano e, cosa ancor più deplorevole, è il modo in cui un soggetto di per sé buono

viene trasformato nella caricatura sentimentalistica di se stesso. La stessa storia è accaduta con il Faust

massacrato da Gounod; oppure con Amleto trattato da Ambroise Thomas nel modo più sciagurato

possibile. Un astro nascente all’orizzonte musicale è un certo Gustave Charpentier, che sembra destinato

a legare la sua fama tanto alla sua fertilità produttiva quanto alla bruttezza della sua musica».

E a proposito della Louise ebbe a dichiarare:

«[Quest’opera] serve fin troppo bene il bisogno di bassa bellezza e di arte imbecille a cui tante persone

fanno appello…. Tutto ciò, insomma, è più stupido che brutto; del resto la gente non ama molto la

Bellezza, perché è impegnativa, e poi non si adatta alle loro piccole anime meschine…».

La sua fu un’esigenza di «Bellezza» pura, dono per pochi eletti. In questo disprezzo per l’arte di facile

effetto e di basso divertimento, Debussy partecipava alle convinzioni di tutta una generazione di letterati e

di pittori decadenti, e partecipava al loro isolamento dai gusti delle masse: attraverso l’amicizia fraterna

con il ricco e raffinato Pierre Louÿs, ebbe contatti con André Gide e con Oscar Wilde; amò frequentare,

con costoro, i luoghi deputati della bohème parigina, tra cui lo Chat noir, in cui da giovane si guadagnò la

vita come pianista.

Come per tutti, anche per lui Wagner (massimo compositore tedesco della seconda metà dell’800, autore

di opere famosissime nel mondo quali Tannhäuser, Lohengrin, L'anello del Nibelungo, Tristano e Isotta)

fu l’esperienza suprema. Frequentò i salotti dove si decise la fondazione in Francia della Società Richard

Wagner; eppure in questo rapporto con Wagner Debussy si poneva in posizioni critiche, comuni alla

generazione dei musicisti a cui anagraficamente apparteneva: di Wagner accettava, in un certo senso,

l’estetica (ruolo supremo, religioso della musica nel sondaggio del mistero dentro e fuori di noi), ma –

quanto più assumeva contorni definiti il suo personalissimo stile- ne respinse sempre più radicalmente e

rabbiosamente il gusto. Vide cioè in Wagner uno «sforzo disgraziatamente guastato da questo bisogno

germanico di battere ostinatamente sullo stesso chiodo intellettuale; un timore di non essere capiti, che si

appesantisce necessariamente di noiose ripetizioni…».

A questo gusto egli contrapponeva quello di un’arte fatta di «accenni», di «misteriose analogie», perché

l’arte «non dice tutto », ma, lasciando un alone di indeterminazione intorno a quanto viene accennato,

lascia all’immaginazione e al sentimento dell’ascoltatore la possibilità –la libertà- di definirsi, di

continuare a risuonare.

S’innestava qui l’aspetto nazionalistico della sua ricerca, poiché rivendicava al passato musicale francese

singolari doti di leggerezza e di eleganza.

L’esperienza musicale di Debussy fu quindi fortemente segnata dal clima letterario decadente e

simbolista, che in lui si illuminava anche, particolarmente, di quanto i pittori impressionisti stavano

creando –antiaccademicamente- in termini di luce e di colore. La grandezza di Debussy consiste nell’aver

costruito su questi motivi culturali una ricerca specifica e radicale sul tipo di linguaggio musicale che

avrebbe potuto incarnare tale complesso ideale estetico. Egli reinventò, per molti aspetti, il timbro

dell’orchestra e del pianoforte; ma i valori timbrici si radicano in un’altrettanto profonda rigenerazione

dei valori melodici (depotenziati di enfasi lirica), dei percorsi armonici (impreziositi da forti allentamenti

delle tradizionali formule di successioni accordali) e degli schemi ritmico- metrici (alleggeriti dal

riferimento alla battuta e alla simmetricità della frase musicale). Questo tipo di ricerca, già feconda verso

la fine degli anni Ottanta, provocò un progressivo allargamento dei sistemi compositivi di riferimento,

tanto da fare del sistema tonale tradizionale uno solo dei tanti sistemi possibili.

Ma le più profonde sollecitazioni gli vennero dalla letteratura, in una serie nutrita di mélodies, ricche di

sensibilità poetica e di ricerche per un linguaggio musicale che vi si uniformasse. Fu il momento dei Cinq

poèmes su testi di Baudelaire (1887-89). La complessità di Baudelaire, con la stratificazione multipla

delle metafore e delle allusioni simboliche, viene risolta musicalmente in termini di alleggerimento

dell’enfasi discorsiva, della consequenzialità sintattica, del rigore metrico; Debussy crea un tipo di forma

musicale che nasce dal principio misterioso dell’analogia, dell’accostamento, della giustapposizione di

elementi musicali melodici, accordali e ritmici. Prescinde dal concetto di sviluppo, che a partire dalla

seconda metà del XVIII secolo era stato il principio compositivo per eccellenza. E’ singolare che,

esattamente nello stesso momento in cui Debussy distillava preziosità musicali da questi testi, affrontasse

in tutt’altra chiave la lettura poetica di Verlaine; alcune delle sei mélodies raccolte in Ariettes, paysages

belges et aquarelles (1885-‘88) affrontano con semplicità di struttura, ed intensità inversamente

proporzionale di emozione, le fresche e palpitanti immagini di Verlaine: C’estl’extase è un caso estremo

di risoluzione dell’emozione poetica nella discontinuità della declamazione (precipitazioni, arresti,

silenzi, mancamenti); Chevaux de bois aderisce alla scanzonata raffigurazione di una fiera cittadina con

suoni di cornetta stonata e con un’ironia di canzone da cabaret.

Una prima grande sintesi di tante diverse esperienze può considerarsi il Prélude à l’après-midi d’un faune,

riferito all’omonima “egloga” di Stephane Mallarmé. Non è dato sapere fino a che punto la musica di

Debussy sia stata costruita, momento dopo momento, sulle varie articolazioni della poesia. Certo è che il

linguaggio allusivo di Mallarmé raggiunge qui estremi molto affascinanti di ambiguità: l’erotismo del

fauno, tra sonno e veglia, si erge verso allettevoli ninfe, probabilmente più propense ad abbracciarsi tra

loro. Sono, tutti questi, motivi importanti per le scelte musicali di Debussy: il flauto solo espone,

all’inizio, un tema (melodia) di profonda sensualità; la prospettiva “all’aria aperta”, tanto cara al

musicista, viene suggerita da richiami lontani di corni, alitare di arpe, accendersi sparso di vividi

frammenti leggeri degli strumenti ad arco. Ma è la forma complessiva a portare, fortissima, l’orma di

un’estetica, come quella di Mallarmé, basata sulla negazione del tempo, della “tensione verso una meta”.

Il brano non offre mai all’ascoltatore punti di riferimento ritmici, punti di appoggio nel suo incedere

fluido e inarrestabile. Il Prélude propone infatti un continuo ritorno del tema del flauto, sempre più

pacificato, sempre più evanescente, sempre più lontano:l’eterno ritorno, in cui nulla è davvero nuovo ma

tutto riappare con luci e sensi sempre nuovi. A rendere “sempre nuovo” il tema del fauno concorrono tutte

le alchimie di armonizzazione che riescono a dissolvere il valore sintattico degli accordi tradizionali in

luci timbricamente cangianti.

Il Prélude, che fu iniziato nel 1892 e portato a termine nel 1894, realizza per la prima volta

compiutamente l’alleggerimento lirico e la dissoluzione della consequenzialità formale di cui parlavamo.

Il successo di cui godette questo lavoro, fin dalla sera della prima, il 22 dicembre 1894, alla Société

nationale, salutò l’avvento in musica di quanto presagito e postulato nelle esperienze pittoriche e letterarie

di quei decenni. Mallarmé stesso scrisse a Debussy: «[La vostra illustrazione] non presenta dissonanza

alcuna con il mio testo, se non nell’andare molto più lontano, veramente, nella nostalgia e nella luce, con

finezza, dolore, ricchezza».

LA SECONDA SCUOLA DI VIENNA

L’atto di nascita della cosiddetta “Seconda Scuola di Vienna” può essere considerato un avvenimento

apparentemente insignificante: nell’autunno del 1904 apparve sui giornali di Vienna l’annuncio che

presso la scuola di Schwarzwald si riaprivano alcuni corsi «per insegnare ai professionisti e ai dilettanti

seri i rivolgimenti e le nuove possibilità nei campi teorici della musica». Gli insegnanti sarebbero stati

Schönberg, per armonia e contrappunto, e Alexander von Zemlinsky (maestro e cognato di Schönberg),

per «forme e composizione»: si iscrissero tra gli altri Alban Berg e Anton von Webern, i quali, con altre

personalità culturali di spicco della borghesia viennese, completavano quello che venne ben presto

indicato come il “circolo di Schönberg” (Schönberg-Kreis).

Nella stagione 1904-05 si colloca la prima iniziativa del gruppo: la fondazione di un’associazione di

concerti per l’esecuzione delle nuove musiche: vennero eseguite musiche di Mahler (il più grande

direttore d’orchestra viennese del tempo e già affermato compositore), Strauss, Pfitzner, Zemlisky e, con

grande scandalo di pubblico, il poema sinfonico Pelleas und Melisande di Schönberg. Eppure, nonostante

l’insuccesso e la morte immediata dell’associazione, fu quello l’inizio di importanti legami con il più vivo

mondo culturale viennese.

I protagonisti dello Schönberg-Kreis dichiararono concordi di considerare il 1908 come l’anno decisivo

per la nuova musica. Si ebbe così una perfetta coincidenza temporale tra il clamoroso esordio di

Kokoschka (con i suoi drammi del 1907, con la mostra viennese del 1908), e l’avvento nelle opere di

Schönberg di un radicalismo inaudito, con la totale «emancipazione della dissonanza» e con l’uscita

completa dal sistema tonale, cioè dal sistema tradizionale di scrittura degli accordi, della loro

concatenazione, delle melodie basate sulle scale maggiori e minori.

L’estetica nuova ruota intorno all’idea di non ostacolare in nessun modo il flusso delle sensazioni

inconsce, non lasciare che vi si introduca nulla che abbia origine dall’intelligenza o dalla coscienza.

Rifiuta quindi, ogni costrizione dettata dalle regole accademiche musicali appartenenti alla tradizione.

“La mia sola intenzione è: non avere alcuna intenzione!” (lettera a Busoni- grande pianista italiano- del

24.8.1909). In quello stesso anno componeva brani, tra cui i tre Pezzi op. 11 per pianoforte, da cui

traspariva, perfettamente chiaro, un ideale estetico fatto di squilibrio, di asimmetria, di irregolarità.

Fu in questo clima acceso che avvenne il fortunato incontro con Kandinskij. Costui, negli appunti ancora

non pubblicati del saggio Sullo spirituale nell’arte, aveva già espresso idee, simili in modo impressionante

a quelle che abbiamo sopra riportate. All’inizio del 1911 Kandiskij, che aveva ascoltato in concerto con

grande ammirazione il Quartetto op. 10 e i Pezzi per pianoforte op. 11, prese i primi contatti con

Schönberg. Costui rispose (lettera del 24.11.1911) con una serie di proposizioni estetico-programmatiche

di rara chiarezza:
. Ciò avvenne nella tarda estate del 1838, quando Chopin maturò l’idea di trascorrere alcuni mesiPreludi consiste in una serie di appunti, immagini, suggestioni dell’artista non peròPreludi, dunque, sono intrisi di notevole fantasia e molteplicità di cellule
L’arte appartiene all’inconscio! Bisogna esprimere se stessi! Esprimersi con immediatezza! Non si deve

però esprimere il proprio gusto, la propria educazione, la propria intelligenza, il proprio sapere o la

propria abilità. Nessuna di queste qualità acquisite, bensì quelle innate, istintive. Ogni creazione, ogni

creazione consapevole si basa su un qualche principio matematico o geometrico, sulla sezione aurea e su

qualcosa di simile. Solo la creazione inconscia. Che si traduce nell’equazione: “forma-manifestazione”,

crea forme vere; soltanto questa produce quei modelli che le persone prive di originalità imitano poi,

trasformandole in “formule”.

IL “PIERROT LUNAIRE”

La grande stagione atonale culmina, con Schönberg, con un’esperienza compositiva per molti versi

irripetibile: il Pierrot lunaire (1912). L’attrice-cantante Albertine Zehme chiese a Schönberg un ciclo di

canzoni nello stile, per quanto stilizzato, del cabaret. Il musicista aveva intrattenuto un preciso rapporto

con quel mondo e quelle canzoni nel 1901 a Berlino; e aveva scritto, in quel periodo i gustosi Brettl12

Lieder, un poco ironici, un poco sboccati, un poco sguaiatamente sentimentali. I testi del Pierrot vennero

attinti dalle 50 poesie che il simbolista belga Albert Giraud aveva pubblicato nel 1884, e che erano state

liberamente tradotte in tedesco nel 1892 da Hartleben, che vi aveva cosparso alcune crudezze realistiche.

La raccolta di Schönberg comprende ventuno di quei testi, suddivisi in tre parti di sette liriche ognuna. La

sequenza delle poesie non suggerisce una vicenda organica; nel procedere dei testi, i raggi della luna

(l’agghiacciante luna espressionista!) sbalzano dalla notte immagini d’incubo collegate alla lucida follia

di un Pierrot vampiresco, blasfemo, sadico, violatore di sepolcri. L’estetismo del dandy rivela, quindi,

un’abiezione di fondo; ma ha anche momenti di divagazione lirica nella contemplazione della notte e

della luna, nel pensiero della Madonna, Mutter aller Schmerzen (Madre di tutti i dolori); ed anche qui,

ogni incubo notturno si dissolve con la luce del primo sole:

[…] Una pazza moltitudine di birbanterie ronza per l’aria leggera… Lasciai cadere tutto il mio

malcontento, dalla mia finestra incorniciata di sole liberamente ammiro il mondo felice e sogno fuori

negli spazi beati […]

Singolarmente ambiguo è il senso dell’intonazione musicale. Da un lato il Pierrot lunare mantiene un

preciso rapporto con l’idea della canzone da cabaret, tant’è vero che Schönberg stesso raccomanderà di

«cogliere perfettamente quel tono leggero, ironico, satirico». Ma questa è poco più che la superficie. La

rigidità formale della canzone, ad esempio –inesorabilmente disposta secondo lo schema di 13 versi in cui

i primi 2 versi vengono ripetuti ai versi 7 e 8, e il primo verso viene ripetuto nell’ultimo- viene lacerata e

deformata in tutti i modi possibili. Nulla è ripetitivo e simmetrico: altrettanto mutevole è la scelta della

scrittura, ora più omofona, ora più contrappuntistica, ora più puntinistica. Cangianti in uno splendido

caleidoscopio di colori sono le scelte timbriche: il pianoforte, il flauto (o l’ottavino), il clarinetto (o il

clarinetto basso), il violino (o la viola) e il violoncello vengono usati in tutto o in parte, nelle più diverse

combinazioni; e gli strumenti solisti stendono costantemente intorno allo Sprechstimme, alla voce

recitante, una serie di immagini preziose ed essenziali.

Anche l’uso dello Sprechgesang, del “canto parlato”, presenta una fondamentale ambiguità di senso. Da

un lato è “traduzione” del canto-recitato tipico del cabaret. D’altro lato è stravolgimento e deformazione

della declamazione, con effetti di allucinazione espressionista. Si legga l’indicazione, a questo proposito,

che appare nell’Introduzione alla partitura:

La melodia segnata con note nella Sprechstimme non è destinata (tranne singole eccezioni, del resto

indicate) ad essere cantata. L’esecutore ha il compito di curare il cambiamento delle altezze di suono

indicate con una “melodia parlata”(Sprechmelodie). Ciò avviene a patto che egli osservi molto

scrupolosamente il ritmo, come se cantasse, cioè con non maggiore libertà di quella che si potrebbe

permettere di fronte ad una melodia da cantare; si renda cosciente della differenza tra “suono parlato” e

“suono cantato”: il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì l’altezza

della nota, ma la abbandona subito scendendo o salendo. L’esecutore deve però guardarsi bene dal cadere

in un parlato “cantante”. Non si tratta assolutamente di questo. Non si desidera affatto un parlare

realistico- naturalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un

parlato che operi in forma musicale. Ma esso non deve ricordare neppure il canto.

Come si può ben capire, la “declamazione cantata”, o - se si vuole- il “canto parlato non assumono valore

realistico: la funzione è straniante. L’ironia del cabaret ha qui esiti espressionisti: lo Sprechgesang è

deformazione sia del canto sia della parola, in uno stravolgimento continuo degli accenti, o, ancor più, in

una loro grottesca esagerazione.

Molto illuminante mi sembra anche, per afferrare il senso del rapporto tra musica e testo che si viene

instaurando, quanto Schönberg scriveva a conclusione di questa premessa alla partitura:

Gli esecutori non hanno qui il compito di ricavare lo spirito e il carattere dei singoli pezzi dal senso delle

parole, ma esclusivamente dalla musica. Quanto l’autore ha ritenuto importante nella rappresentazione

pittorico- sonora degli avvenimenti e dei sentimenti contenuti nel testo, sta nella musica. Dove l’esecutore

non lo trova, rinunci a introdurre qualcosa che l’autore non ha voluto metterci. In questo caso non

aggiungerebbe, ma toglierebbe.

L’interesse di questa partitura risiede davvero, non poco, nel rapporto tutto allusivo e instabile tra le

immagini del testo e la musica: ricordiamo ad esempio in Valse de Chopin l’apparire in partitura di

frammenti contorti e lacerati di valzer.

Allusione, ironia, stravolgimento, allucinazione: le molteplici anime dell’espressionismo palpitano qui in

un gioco intellettuale freddo e prezioso, in un certo senso irripetibile per lo stesso Schönberg.

LA DODECAFONIA

La dodecafonia, chiamata più precisamente dall’autore «metodo di comporre con dodici suoni che non

stanno in relazione che fra loro», può essere descritta attraverso tre diversi aspetti:

- 1) Alla base di un pezzo dodecafonico sta una “serie”, cioè un certo ordine di successione attribuito (tra

i moltissimi possibili) ai dodici suoni della scala cromatica. Questo ordine dei singoli suoni comporta un

altro ordine: quello degli intervalli(differenza di altezza) tra i suoni. La serie può inoltre essere trasposta

su tutti i dodici suoni della scala cromatica.

- 2) La serie originaria (O) può essere variamente elaborata: mediante inversione (I), quando gli intervalli

ascendenti della serie O divengono discendenti, e viceversa; mediante retrogradazione (R), quando la

serie procede a ritroso dall’ultimo suono al primo (leggendola da destra a sinistra); mediante inversione

della retrogradazione (RI), quando vengono invertiti gli intervalli leggendo la serie da destra a sinistra.

Ognuna di queste elaborazioni della serie può essere impostata su ciascuno dei dodici gradi della scala

cromatica. La serie, quindi, nelle sue quattro configurazioni di base e con le sue dodici possibili

trasposizioni, può presentarsi in 48 modi diversi.

- 3) Viene postulata l’assoluta equivalenza tra andamento melodico (un suono dopo l’altro) e andamento

armonico (un suono contemporaneamente ad un altro); una serie può ad esempio essere presentata sotto

forma di accordo di dodici suoni o con un seguito di tre accordi di quattro suoni l’uno; e così via. E’

anche libera la sovrapposizione tra diversi trattamenti della serie: ad esempio, mentre viene esposta la

serie O con impostazione iniziale sulla nota re, può apparire contemporaneamente, in altre parti, la serie O

con impostazione iniziale sulla nota sol#; oppure, mentre viene esposta la serie O può apparire

contemporaneamente la serie I; eccetera.

Questo metodo è però del tutto incomprensibile se non si tiene presente che, a margine, Schönberg

considerò altrettanto importante che, sia nella successione melodica, sia nelle sovrapposizioni accordali,

si evitasse ogni riferimento agli accordi tradizionali e agli intervalli melodici che ne derivano. Il metodo

dodecafonico nasceva cioè, compositivo dell’«emancipazione della dissonanza», nato in epoca

espressionista. Si noti anche che, con l’inversione e la retrogradazione, si recuperavano metodi

compositivi antichi, usati soprattutto dai fiamminghi (sec. XV) e da Bach (1685-1750): ciò comportava la

nascita di una nuova polifonia, secondo una tendenza che, in Schönberg era affiorata fin dalla

Kammersymphonie op.

La costruzione del brano dodecafonico è basato su una serie di 12 suoni: si parla anche di musica

“seriale”; nel caso in cui un compositore basasse una sua composizione sempre su una serie non però di

12 suoni, scriverebbe sempre una composizione “seriale”, ma non dodecafonica.

Con il “metodo di composizione” dodecafonico Schönberg crea una nuova grammatica e una nuova

sintassi musicale; recupera però le strutture e le forme del passato, in particolare quelle barocche, con

grande rigidità costruttiva; la sua opera più famosa interamente dodecafonica è infatti la Suite (che è una

forma barocca costituita da una successione di danze) op. 25 per pianoforte. Con il recupero di forme

antiche crea un nuovo stile compositivo vistosamente irriducibile alle opere espressioniste.

normale non può arrivare all’idea, mentre il

contemplazione estetica. La Musica è il veicolo per raggiungere questo risultato, ma non è, come le altre

arti, semplice

assoluto raggiungibile solo dal genio artistico.

In ultima analisi si può affermare che la musica rappresenta l’

pura. Si capovolge dunque il rapporto tra parola e musica, con la netta supremazia di quest’ultima;

addirittura per tutti i romantici la musica pura è quella strettamente strumentale come quella di Chopin. Vi

potrà essere parola-musica (come nel

medesima espressione musicale si possono adattare più testi poetici; è perciò necessario che i sentimenti

espressi si adattino nella forma alla musica che accompagneranno, (ma la musica esprimerà sempre il

sentimento “

Anche nel campo della letteratura ritornano questi concetti: romantico non è il sentimento determinato

che si afferma sulla ragione, per quanto possa essere violento, intenso o malinconico-contemplativo: è il

fatto puro della sensibilità, cioè dello stato emozionale in sé compiuto. E’ perciò uno stato emozionale

ambivalente, contraddittorio, caratterizzato da inquietudine e irrequietezza: è, in una parola, “

cioè nostalgia, ma nel senso di un “male del desiderio”, cioè di una tensione verso una meta che non si

può o non si vuole raggiungere.

Chopin - Mazurka:

Mazurka: danza, così chiamata dagli abitanti della Mazovia, regione di Varsavia.

E’ riduttivo definire la Mazurka di Chopin un genere popolare: l’autentica musica popolare è costituita da

quelle melodie tramandate oralmente di generazione in generazione da parte di contadini e pastori. La

musica popolare è, forse, più che arte, natura. Le melodie popolari furono sempre utilizzate dai

compositori: ora però sono portatrici di un significato di integrità morale, incorrotta semplicità in

contrapposizione alle forme autoritarie del classicismo accademico.

In Chopin però le mazurke non presentano adattamenti di melodie popolari tratte dal repertorio folklorico:

egli utilizza ritmi, frammenti melodici, formule armoniche reinventandole con la sua geniale fantasia: dal

folklore polacco ereditò motivi, ritmi e sonorità diversi da quelli della tradizione europea.

Chopin, a partire dall’op. 24, inizia una evoluzione della mazurca, così come egli stesso l’aveva

sperimentata, per farne una composizione più ambiziosa: è soprattutto con l’inserimento di una coda

(parte conclusiva del pezzo)di vaste proporzioni che egli modifica radicalmente la struttura. Gli elementi

caratteristici:

Riforma Gelmini. Vale la pena di farsi sentire!

Scuole superiori: la riforma slitta al 2010. Maestro unico a richiesta

Il "maestro unico" alle elementari previsto dalla riforma Gelmini potrà essere attivato su richiesta delle famiglie. È quanto emerge dal verbale conclusivo dell'incontro svoltosi a Palazzo Chigi tra i sindacati della scuola (Cgil, Cisl e Uil, Gilda e Snals) e il governo rappresentato dal sottosegretario Letta e dai ministri Gelmini, Brunetta e Sacconi. All'incontro hanno partecipato anche i segretari generali di Uil e Cisl , Angeletti e Bonanni. Il governo si è impegnato a recepire i regolamenti che verranno presentati al Consiglio dei ministri la prossima settimana, accogliendo i pareri espressi dalle commissioni Cultura e Istruzione di Camera e Senato.

Gelmini, con il maestro unico più classi a tempo pieno - "Con l'eliminazione del doppio insegnante nelle scuole elementari ci saranno più classi con il tempo pieno" . Lo afferma in una nota il ministro dell'Istruzione Maria Stella Gelmini. "La responsabilità del percorso formativo e didattico nella scuola elementare resta in capo ad un unico docente - afferma in una nota il ministro -. Questo modello didattico che supera l'organizzazione del modulo può essere declinato con l'opzione a 24 ore nel caso in cui il docente sia in grado di insegnare tutte le materie previste e quindi anche l'inglese, oppure a 27 ore con l'utilizzo di tre ore aggiuntive per l'insegnante di inglese e di religione e in ogni caso non ci sarà compresenza in classe. Le famiglie potranno scegliere tra 24, 27 e 30 ore di lezione settimanali oppure il tempo pieno di 40 ore. Con l'eliminazione delle compresenze ci saranno più classi che faranno tempo pieno.

La riforma delle superiori sarà rinviata di un anno - A confermarlo il ministero dell'istruzione che illustra i temi che sono anche alla base dell'incontro attualmente in corso a Palazzo Chigi tra il governo, con il sottosegretario Gianni Letta e il ministro Gelmini, e i sindacati. Sempre secondo il ministero resta confermato per l'anno scolastico 2009/2010 l'avvio delle novità per la scuola primaria con l'introduzione del maestro prevalente. Tutto il provvedimento di riforma della scuola, sarà portato in consiglio dei ministri il 18 dicembre

"Parte da oggi - spiega Viale Trastevere - una vera e propria rivoluzione e riorganizzazione della scuola in Italia. La riforma ha come obiettivo quello di modernizzare l'offerta formativa in Italia ed è il risultato del lavoro di questo governo e dei precedenti ministri Moratti e Fioroni". In concreto, dal primo settembre 2010 partirà la riforma del secondo ciclo, inizialmente prevista per il primo settembre 2009, "per dare modo alle scuole e alle famiglie di essere correttamente informate sui rilevanti cambiamenti e sulle innovazioni degli indirizzi.

In particolare sul secondo ciclo si aprirà un confronto con tutti i soggetti della scuola sull'applicazione metodologico-didattica dei nuovi regolamenti. I punti principali della riforma sono lo snellimento e la semplificazione degli indirizzi scolastici, più legame tra le richieste del mondo del lavoro e la scuola, il riordino degli istituti tecnici e più opportunità per le famiglie. In particolare saranno messe a regime le migliori esperienze delle sperimentazioni, l'aumento dello studio della lingua inglese, l'aumento delle ore scientifiche e di matematica".

APPUNTI SUI PROMESSI SPOSI

INVENZIONE DELL’ANONIMO:

risponde all’intento di comporre un romanzo sulla base di una ricerca storica seria e approfondita;

consente allo scrittore ( attraverso la figura dell’Anonimo) di condurre una polemica contro i letterati tradizionali sulla base di una istanza democratica e religiosa ( parodia dello stile seicentesco: non ha una superficiale funzione comica, ma esprime uno dei temi di fondo del romanzo e dell’ideologia manzoniana);

lo scopo più autentico della finzione dell’Anonimo sembra però di carattere narratologico: l’Anonimo si assume infatti il ruolo di narratore della storia e lascia al Manzoni la libertà di attribuirsi la funzione del commentatore, chiarendo dettagli, stabilendo collegamenti tra personaggi e fatti, scandagliando l’animo dei personaggi, esprimendo giudizi.

UNA SCELTA INNOVATRICE:

contro i pregiudizi retorici e moralistici che gravano sul genere del romanzo, ritenuto “inferiore” dalla mentalità classica.

REALIZZA I PRINCIPI ROMANTICI:

vero: rappresenta la realtà sensale astrazioni e gli artifici convenzionali propri della letteratura classicistica e aristocratica;

interessante: forma narrativa e linguaggio accessibili; idee, precetti e cognizioni in grado di cogliere l’interesse dei lettori;

utile: impegno civile;fornisce notizie storiche, ideali politici, principi morali.

LIBERTÀ DALLE REGOLE:

supera la “separazione degli stili” secondo cui solo ciò che è nobile ed elevato può essere rappresentato in forme serie e sublimi. Rappresenta una realtà umile, ignorata dalla letteratura classica.

RAPPRESENTAZIONE SERIA DEL QUOTIDIANO:

i personaggi sono immersi nella storia ed acquistano profondità dalla tragicità che in essa è insità.

IL RAPPORTO CON LA STORIA:

il personaggio non è astratto dal tempo e dallo spazio reali, ma è in rapporto organico con un dato ambiente e momento.

L’INDIVIADUALE CONCRETO:

nel romanzo sono presenti non tipi generali, personificazioni di idee, concetti e passioni, ma individui unici; questo fatto comporta il rifiuto della idealizzazione del personaggio.

IL MODELLO DEL ROMANZO STORICO:

il romanzo storico manzoniano, improntato sul modello della narrativa di Walter Scott, propone un quadro verisimile di un’epoca del passato, ricostruendo tutti gli aspetti della società, il costume,la mentalità, le condizioni di vita, i rapporti sociali ed economici;

protagonisti sono, a fianco di figure storiche, personaggi inventati di oscura estrazione;

secondo la lezione ripresa dallo storico francese Thierry che si era interessato alla condizione del “terzo stato” e del popolo, Manzoni propone una storia vista dal basso.

LO SCRUPOLO DEL VERO STORICO:

Manzoni si documenta con opere storiografiche, cronache, biografie, testi letterari e religiosi,memorie, raccolte di leggi;

i personaggi devono essere “così simili alla realtà che li si possa credere appartenenti ad una storia vera appena scoperta” ( da una lettera a Fauriel del novembre 1821);

rifiuto del “romanzesco”

IL QUADRO DELLA SOCIETÀ SECENTESCA:

quadro fortemente polemico:con atteggiamento da illuminista Manzoni ne coglie irrazionalità, aberrazioni, pregiudizi, ingiustizie. Il Seicento lombardo segna il trionfo dell’ingiustizia, dell’arbitrio e della prepotenza, dell’irrazionalità nella cultura, nell’opinione comune, nel costume.

IL RIFERIMENTO AL PRESENTE:

Manzoni risale al passato per cercare le radici della arretratezza in cui si trova l’Italia presente; attraverso la critica del Seicento offre alle nascenti forze borghesi il modello di una società futura dal costruire.

L’IDEALE DI SOCIETÀ:

saldo potere statale che si opponga alle spinte degli interessi privati e si opponga ad arbitri e prevaricazioni;

legislazione razionale ed equa ed un adeguato apparato della giustizia;

politica economica oculata che lasci spazio all’iniziativa privata;

organizzazione sociale giusta, senza conflitti tra le classi, in cui l’aristocrazia si ponga a servizio della collettività e consenta una equa distribuzione dei beni; si parla, per indicare tale atteggiamento, di paternalismo manzoniano che prevede appunto che i ceti sociali abbienti si prendano cura, come dei buoni padri, delle fasce povere della società, escludendo tuttavia qualsiasi rivolgimento dell’ordine sociale;

pace sociale, in cui le classi sociali più basse sappiano quindi sopportare cristianamente le loro miserie senza rivendicazioni violente, fiduciose in un premio nell’altra vita e nell’aiuto sulla terra di aristocratici illuminati;

funzione mediatrice tra aristocrazia e popolo svolta dal ceto medio.

ARISTOCRAZIA:

Don Rodrigo e Gertrude rappresentano la funzione negativa della aristocrazia; il cardinale Borromeo e l’Innominato sono figure positive; in modo particolare l’Innominato segna il passaggio da un ruolo negativo a uno positivo che l’aristocrazia può svolgere.

POPOLO: esempio negativo è la folla di Milano; Lucia è il modello di rassegnazione cristiana; Renzo, nella sua accettazione della volontà divina (“La c’è la Provvidenza!”) dopo i tentativi di farsi giustizia da sé, segna il passaggio da un modalità negativa a uno positiva che il popolo può assumere.

CETO MEDIO: esempi negativi sono don Abbondio e Azzeccagarbugli; fra’ Cristoforo, con la storia della sua conversione, segna il passaggio da un’immagine negativa a uno positiva del ceto medio.

LIBERALISMO E CRISTIANESIMO:

Questo ideale di società si nutre dei principi della nascente borghesia liberale; la componente laica si fonde in maniera profonda con la componente religiosa; è il Vangelo stesso che propone una società giusta in cui chi ha si preoccupa di chi non ha.

LA RELIGIONE FORZA RIFORMATRICE:

Manzoni è convinto che la religione cattolica sia l’unica vera forza riformatrice, perché agisce alla radice dei mali della società, l’animo umano, e perciò può riuscire là dove le politiche umane hanno fallito, producendo effetti disastrosi. Pur partendo da una visione pessimistica della storia e convinto che una ricostruzione della felicità originaria sia preclusa alle forze umane, Manzoni non assume un atteggiamento fatalista e ritiene che esista un margine per almeno attenuare il male.

L’AZIONE NELLA STORIA:

il cattolicesimo manzoniano, pur con i suoi presupposti pessimistici, può arrivare a fondersi con un progressismo moderato di impronta laica e liberale: la società prospettata da Manzoni dovrà ispirarsi sia al liberalismo borghese sia ai principi religiosi del cattolicesimo

L’INTRECCIO E LA STRUTTURA ROMANZESCA

L’esplorazione del negativo della storia: la condizione di Renzo e Lucia è di idillio apparente: essa è insidiata dal male della storia e i due protagonisti sono immersi traumaticamente nel flusso turbolento della storia. Renzo sperimenta il male nel campo sociale e politico; Lucia in quello morale. Attraverso questa esperienza del negativo si compie anche la loro maturazione per cui è possibile parlare dei Promessi Sposi anche come di un romanzo di formazione.

RENZO: il suo percorso di formazione consiste nel giungere ad abbandonare ogni velleità di azione e a rassegnarsi totalmente alla volontà di Dio. Attraverso l’esperienza delle sommosse milanesi, Renzo arriva a comprendere la vanità delle pretese umane di reintegrare perfettamente la giustizia con l’azione; momenti importanti di tale percorso sono anche la notte presso l’Adda il perdono a don Rodrigo morente.

LUCIA: solo apparentemente è un personaggio statico. All’inizio essa è prigioniera di una visione ingenuamente idillica della vita nell’attesa di un avvenire di gioia e serenità nella sua casa e nel suo paesello (cfr. Addio ai monti…). A Lucia manca la consapevolezza del male che fa parte della natura umana.

SUPERAMENTO DELLA VISIONE IDILLICA:

la consapevolezza si manifesta nel sugo che i due giovani traggono dalla riflessione sulle loro vicende: conclusero … Lucia e Renzo hanno preso coscienza della reale tragicità del vivere in un mondo segnato dalla caduta, dall’incombere costante del male sulla realtà umana. La conquista spirituale è avvenuta grazie alle sventure patite (positività provvidenziale del male, provvida sventura).

RIFIUTO DELL’IDILLIO:

nella conclusione dei due umili protagonisti sono presenti i cardini stessi della visione manzoniana:

rifiuto dell’idillio, del riposo morale come rappresentazione di una vita quieta e senza scosse, nell’ambito ristretto della vita domestica, ignara della storia e del male. Ogni rappresentazione idillica della realtà è assolutamente difforme dalla verità. L’esistenza di Renzo e Lucia è problematizzata dalla consapevolezza della tragicità del vivere, dall’incombere del male che può colpire anche gli innocenti ( i guai possono venire anche senza colpa). Il fine non star bene, ma far bene, combattere il male.

LA CONCEZIONE DELLA PROVVIDENZA:

è un equivoco dire che i Promessi Sposi sono il “romanzo della Provvidenza”. L’interpretazione provvidenziale della realtà, nel romanzo, non è enunciata in prima persona dal narratore, ma è affidata sistematicamente ai personaggi. La concezione del Manzoni è più problematica e complessa di quella dei suoi umili personaggi. Renzo e Lucia hanno una visione elementare che identifica virtù e felicità: Dio per loro interviene a difendere e a premiare i buoni.

Nella visione teologica di Manzoni, virtù e felicità coincidono solo nella prospettiva dell’eterno: solo alla fine dei tempi i buoni saranno premiati ei malvagi puniti. Per Manzoni la provvidenzialità dell’ordine divino del mondo non consiste nell’assicurare ai buoni la felicità, ma nel fatto che proprio la sventura fa maturare in essi virtù più alte e una consapevolezza più profonda: solo alla fine Renzo e Lucia giungono a maturare questa più profonda visione della Provvidenza. Manzoni conduce i personaggi a una superiore consapevolezza attraverso il loro percorso di maturazione.

Some English Phrasal Verbs

Phrasal Verbs

LOOK:

in (on) fare una visita
after badare a
at guardare
back ripensare, guardare indietro (fig.)
down abbassare lo sguardo
for cercare qualcosa
forward non vedere l\'ora di
on/upon considerare qualcuno (as...)
through esaminare, dare un\'occhiata
to contare su qualcuno
up cercare in(dizionario),migliorare

TAKE

aback cogliere alla sprovvista
after assomigliare a
apart demolire, fare a pezzi
away portar via
back portare indietro (sia fig. che non)
down prendere giù, prendere nota
in accogliere, ospitare
off decollare, togliere, levare
on prendere, assumere, imbarcare, sfidare
out estrarre, sottoscrivere
over prendere il controllo/il posto di...
to andare a, fuggire verso
up sollevare, tirar su, accettare
up on obiettare, accettare offerte
up with essere preso da qualcosa

RUN

about darsi da fare
across incontrare, imbattersi in
after rincorrere / fare la corte
along correre via
around + with - frequentare
away scappare via
away with vincere facile/impadronirsi
back tornare indietro, riconsiderare
down scaricare,sparlare di, elencare
in fermare, arrestare (polizia)
into sbattere contro / ammontare a
off far uscire, scorrere (liqu.),duplicare
on continuare senza sosta
out esaurire, terminare, scadere
over investire/riprovare (un discorso)
through attraversare/sperperare/trafiggere
to estendersi fino, raggiungere
up improvvisare, accumulare

about essere in giro, essere intento a
along venire, arrivare
around come about + saperla lunga
at stare addosso a / frugare
behind essere in arretrato
down ess in debito/in lista per/malato di
inessere a casa/di moda/al potere/far parte
on ess in programma, toccare a qlc
up essere finito, scaduto
up to ess intento, spettare a, ess all\'altezza
with seguire, capire (are you with me?)

MAKE

for dirigersi verso/consentire, assicurare
off andarsene, fuggire
off with rubare
out compilare,capire,scorgere
over cedere
up truccarsi/inventare/ costituire di
up for rimediare a, recuperare
up to ingraziarsi

PICK (prendere, togliere,rimuovere,rubare,pulire)

off ammazzare uno ad uno
on prendersela con, maltrattare/scegliere
out individuare, evidenziare
over selezionare
up prender su, acquistare a buonprezzo

HAVE

back riottenere
on indossare/canzonare/aver qlcs da fare
over/round invitare a casa propria
up esser chiamato in tribunale

JUMP

at cogliere al volo (occasione)
in interrompere (una conv)
on criticare, attaccare (jump all over)
up scattare in piedi

BREAK

away scappar via, allontanarsi
down abbattere/fallire/guastarsi,crollare
in irrompere/domare/sformare le scarpe
into prorompere in
off staccare-rsi / interrompere
out scoppiare, esplodere
through aprire un varco, superare, vincere
up fare a pezzi, spezzare, sciogliere (assemblea ecc)

Aggettivi e preposizioni

Aggettivi + preposizioni

afraid of	independent of	useful for
ahead of	intent on	useful to
amazed at	interested in	willing to
amused at	keen on	worried about
angry about/with	kind to/of	wrong about
annoyed about/with	likely to
anxious about	loyal to
astonished at	mad about
attentive to	married to
aware of	mistaken in
bad at	necessary to
bound for	new to
brilliant at	nice of
capable of	obedient to
certain about/of	peculiar to
clever at	pleased with
close to	positive about
concerned about/with	prejudiced against
confident of	prepared for
conscious of	proud of
contented with	puzzled about
crazy about	quick at
cruel to/of	relieved at
curious about	responsible for
delighted with	rude to
dependent on	sad about
difficult to	satisfied with
disappointed at	sensible about
disappointed with/in	sensitive to
disgusted with	serious about
doubtful about	shocked at
eager to	sick of
engaged to	silly about
evident to	sincere about
excited about	skilful at
excited at	slow at
experienced in	slow in
expert at/in	sorry about/for
fit for	successful in/at
fond of	suitable for
generous to	sure about/of
glad about	surprised at
good at	suspicious of/about
happy about	thrilled about
harmful to	tired of
honest about	true to
hopeless at	uneasy about
impressed with	used to

Ennio

Letteratura Latina:

Ennio:

Biografia: Nato nel 239 a Rudiae (oggi Rugge, in Puglia) in una regione in cui convivevano tre culture: quella greca, quella osca e quella latina, questo è dimostrato da Ennio stesso che sostiene di avere tre cuori (tria corda). Munito di tre cuori Ennio si trova nella condizione migliore per divenie un operatore di mediazioni culturali. Dopo aver compiuto gli studi a Taranto, militò tra gli alleati romani nella seconda guerra punica. Probabilmente in Sardegna conobbe Catone, che apprezzò l’intelligenza e lo portò con sè a Roma. Per vivere esercitò il mestiere di autore di teatro e maestro di grammatica. Probabilmente grazie a questo Ennio entrò nella cerchia dell’aristocrazia romana. Il suo talento fu particolarmente apprezzato dagli Scipioni a cui lui si legò; accompagnò infatti Marco Fulvio Nobiliore nella campagna contro la lega etolica e ne celebrò le gesta nella pretesta il cui titolo è Ambracia. Morì nel 169 ed ebbe l’onore di una statua nel sepolcro degli Scipioni.

Opere: Il contributo più importante di Ennio alla poesia latina, prima degli Annales, fu in ambito teatrale.ì Egli infatti tradusse e compose delle tragedie, sempre prendendo spunto dal ciclo troiano e da Eschilo e Sofocle. Infine compose due preteste: Ambracia e Sabinae. Egli, sulla scia di Euripide, fu incline all’approfondimento psicologico e, insieme al patetismo, alla riflessione filosofica e all’abbandono sentimentale, alla razionalità e alla passione. L’eccesso di passioni si traduce in un cumulo di espedienti retorici come allitterazione, omoeteleuti, parallelismi e antitesi, isosillabismi e giochi di parole, asindeti, poliptoti... Ennio fece scuola e rimase un modello fino all’età di Seneca. Egli fu anche maestro dell’orrido e del raccapricciante.

Fece anche una raccolta di Saturae, un’opera divisa in quattro libri, di componimenti autonomi, in metri diversi il cui principio cardinale è la varietà. Ennio, sul modello della poesia alessandrina che celebrava i sovrani ellenistici, esaltò il vincitore della seconda guerra punica in un componimento celebrativo intitolato: Scipio. L’esaltazione di Scipione era presente anche negli Epigrammi funebri in distici elegiaci. Compose anche due Sota ovvero un carme licenzioso giocato sui doppi sensi della parodia epica.

Annales: L’opera maggiore di Ennio è costituita dagli Annales: un’opera divisa in 18 libri che conteneva la storia di Roma dalla fondazione alla seconda guerra punica. In quest’opera troviamo, per la prima volta, l’uso di esametri anzichè del saturnio.

Esametro: metro della poesia diviso in 6 piedi, i primi 4 sono dattili o spondei (ovvero lunga-breve-breve o lunga-lunga: -uu o –-) mentre il 5° piede è sempre dattilo, mentre il 6° è spondeo o trocheo (trocheo = breve-lunga = -u) -> es: --/--/--/--/-uu/-u). All’inizio l’opera prevedeva due proemi in cui l’autore discuteva la propria personale visione del mondo.

Omero è l’ispiratore di Ennio, addirittura egli asseriva che il mitico aedo greco si fosse reincarnato in lui.

Rispetto a Nevio cambia la fisionomia dell’epica in quanto Ennio tende ad esaltare maggiormente le imprese del singolo e alla dimensione eroica. Dà quindi spazio a nuovi valori come la saggezza, il buon gusto, la cultura vasta...

Livio Andronico

Letteratura Latina:

Livio Andronìco:

Biografia: Nato a Taranto, giunse a Roma come schiavo durante la guerra tarantina. Diventò liberto per i suoi meriti di precettore, mantenne il nome greco e come cognomen adotto il nome del suo ex padrone (appartenente alla gens Livia). La sua attività fu principalmente l’insegnamento e la composizione di opere teatrali.

Due sono le date importanti legate alla sua attività:

- 240 a.C : data in cui Cicerone fa risalire la prima rappresentazione di un’opera teatrale latina tradotta da un dramma greco.

- 207 a.C : quando per allontanare la minaccia Cartaginese di Asdrubale, fu incaricato di scrivere un carme propiziatorio. Come riconoscimento, fu istituito il collegium scribarum histrionumque.

Probabilmente morì prima del 200 a.C.

Opere:

Nella sua composizione di opere teatrali Andronìco predilesse il genere tragico. Perfezionò l’uso di versi noti ma introdusse versi greci ignoti alla satura. Egli si ispirò alla tragedia di tipo euripideo, più ricca di musica, e quindi simile al teatro musicale cui erano abituati i romani.

Egli predilesse il ciclo troiano (come possiamo facilmente intuire dai titoli come: “Achilles, Aegistus, Andròmeda...”).

L’ “Egìsto” è particolarmente significativo in quando in una sola storia vengono inseriti tutti i principali crimini contro la civiltà (incesto, cannibalismo, parricidio). Costruendo questi racconti la cultura di ogni comunità tende a tener vivo l’orrore per trasgressioni di questo genere.

Nei primi anni di attività, Andronìco si dedicò in minima parte alla commedia; ci è giunto un solo frammento dal Gladiolus (“Spadino”).

Odusìa: l’opera più importante di Livio Andronìco fu la traduzione dell’Odissea (in latino Odusìa). Prese infatti l’Odissea in quanto il personaggio di Ulisse, rispetto ad Achille, doveva offrire un modello per l’uomo romano. Per riprodurre l’arcaismo della lingua omerica, Livio imitò l’antica lingua dei carmina, pertanto introdusse nella traduzione parole ormai scomparse. Inoltre Andronìco attualizzò i valori culturali e artistici presenti nell’Odissea. Scelse infatti il saturnio, che corrisponde all’esametro greco; ad esempio tradusse i nomi delle divinità, e cerco di adattare le istituzioni politiche, sociali e religiose greche al mondo romano.

Nevio

Letteratura Latina:

Nevio:

Biografia: Gneo Nevio nacque in Campania tra il 275 e il 270 a.C, probabilmente a Capua. Militò tra le file dell’esercito romano durante la prima guerra punica. Nel 235 fece rappresentare la sua prima opera drammatica. Non avendo il diritto di voto, concepì la prassi teatrale come mezzo per esercitare la satira politica e influenzare l’opinione pubblica. Fu fortemente impegnato nella politica e prese una posizione nella lotta tra le due parti. All’epoca, a Roma, si fronteggiavano due linee politiche: la prima che faceva capo alle famiglie dei Metelli e degli Scipioni che mirava a trasformare l’aristocrazia romana nella classe dirigente di un regno ellenistico, importando quindi la cultura greca, opposto alla “fazione” più conservatrice che faceva capo a Fabio Massimo e, successivamente a Catone, fortemente contraria alla compenetrazione della cultura greca in quella romana. Nevio si schierò con questi ultimi e questo gli causò l’esilio a Utica, sulle coste Africane. E’ giunto fino a noi uno slogan che testimonia la sua idea politica: Nevio commentò così l’elezione dei Metelli “Fato Metelli Romae fiunt consules”, con un’incredibile gioco di parole questa frase può assumere due significati: il primo: “per volere del fato i Metelli diventano consoli a Roma”, il secondo: “per la rovina di Roma i Metelli diventano consoli”. Morì probabilmente nel 201 a.C.

Opere: Sull’esempio di Livio Andronìco, nella prima parte della sua carriera si limitò a tradurre e riadattare copioni greci sebbene con maggior libertà, ma, al contrario di Livio, egli si dedicò più alla commedia. Anche lui riprese il ciclo troiano “Equos Troianus”, “Iphigenìa”... inoltre scrisse due tragedie: “Danae” e “Lycurgus”.

Un’altra grande novità neviana fu la creazione di una tragedia di argomento e costume romano: la praetexta. Sappiamo di un Romolus in cui celebrava il leggendario fondatore di Rome, e di un Clastidium, nel quale celebrava una vittoria di Claudio Marcello.

Egli inoltre fu autore di palliate, ci restano trentaquattro titoli sicuri di sue produzioni, alcuni riprendono una commedia greca, altri invece hanno titoli latini. Nella palliata di Nevio troviamo degli aspetti nuovi e originali come la trattazione dell’amore e la figura del servo astuto. Inoltre egli utilizzava la tecnica della contaminatio ovvero l’introduzione nel contesto della commedia imitata di uno o più scene tratte da altre commedie dello stesso o di un altro autore.

Bellum Poenicum: L’opera più famosa e originale di Nevio fu il Bellum Poenicum di cui ci rimangono, purtroppo, solo 60 frammenti. All’inizio esso era un carmen continuum cioè non era diviso in libri, divisione che fece un secolo dopo il grammatico Ottaviano Lampadione. All’interno di quest’opera troviamo la sezione “storica” atta alla semplice trattazione dei fatti e una sezione “mitologica” che ripercorre le vicende di Enea. Il bellum poenicum ha sia una componente iliaca (la guerra punica) sia una componente odissiaca (le peregrinazioni di Enea). Quest’opera costituisce la nascita dell’epos nazionale, costituisce dunque una sorte di enciclopedia culturale del popolo romano, in cui gli eroi diventano modelli da imitare. Troviamo dunque i valori tipici di quell’epoca come l’anteporre l’interesse collettivo a quello personale e inoltre troviamo il rispetto per la religione. Egli infatti voleva dimostrare come i Romani avessero vinto sui Cartaginesi in quanto avevano rispettato i modelli di comportamento del mos maiorum.

Il significato di Filosofia

Filosofia: alla lettera significa amore per la sapienza, è il nome dato a partire da filew (fìleo = amare) sofia (sofìa = sapienza) a un\'attività di pensiero che mira a una concezione complessiva della realtà, dell\'uomo e del mondo.

La filosofia è un\'esclusiva del mondo Ellenico, è nata in Asia Minore a partire dal VI-VII secolo a.C ad opera della scuola ionica, almeno nella ricostruzione che ne fa poi Aristotele.

Fin dai suoi inizi la filosofia si è definita come una forma di ricerca, che si basa sull\'uso del logoj (lògos), in contrapposizione al mito, che invece interpretava la realtà e la sua origine in modo fantastico.

A favorire la nascita della filosofia pare siano state le favorevoli condizioni di libertà sociale e politica tali da rendere possibile il sorgere di un atteggiamento critico nei confronti della realtà e della cultura dominante.

I filosofi erano tuttavia personaggi abbastanza “eccezionali”, come dimostra – tra gli altri – l\'antico aneddoto della serva di Tracia, che ride del filosofo Talete che. Occupato a guardare il cielo per capire certi fenomeni astrali, compiendo le proprie riflessioni, cade in un pozzo.

Per spiegare l\'atteggiamente del filosofo, invece, Pitagora ricorre alla metafora del mercato: Accanto a chi compra, a chi vende, a chi fa affari, al filosofo spetta invece il compito di osservare in modo disinteressato.

Per i greci la filosofia non và confusa con la polimatìa; o erudizione (:cioè con il sapere nozionistico), ma essa ha piuttosto valore di ricerca del sapere ovvero di formazione della persona.

Mentre i primi filosofi si preoccupavano di conoscere l\' arch (archè), con Socrate l\'attenzione della filosofia si concentra sull\'uomo, e il filosofo è colui che pensa-riflette per rispondere a domande di tipo pratico.

Per i sofisti l\'attenzione è ancora concentrata sull\'uomo, ma, per loro, la filosofia si riconduce ad arte el persuadere.

Per Platone filosofia significa: ricerca dei principi e cause prime e –similmente- per Aristotele significa ricerca della verità e delle cause prime.

Aristotele è anche il filosofo che per primo dà una sistemazione al sapere filosofico. Inoltre per Aristotele l\'attività più elevata è quella teoretica, mentre, per Platone, compito del filosofo, in quanto sapiente, è anche quello di prendere parte alla vita politica.

Per Socrate il filosofo è sapiente in quanto sa di non sapere.

Filosofi Presocratici

I presocratici.

Gli Ionici: (VI sec. a.C – Mileto – Asia Minore). Studio del mondo fisico e naturale, ricerca del principio primo o archè.

• Talete: (fine VII-metà VI sec. a.C): Non scrisse nulla. I suoi studi andavano dalla meteorologia all\'astronomia alla geometria. Concentrato sui problemi pratici (distanza tra due navi...). Identifica l\'archè nell\'acqua partendo dall\'osservazione empirica. Tutti gli esseri viventi derivano dall\'umido, tutto si forma per raffreddamento e riscaldamento.

• Anassimandro: (610 a.C circa): discepolo di Talete, prese parte alla vita politica di Mileto. Legato ai problemi pratici (fa la prima carta geografica e dall\'Oriente importa l\'orologio solare). Identifica l\'archè nell\'àpeiron ovvero nel “non limitato”. Secondo lui infatti il principio costitutivo delle cose non può essere uno dei cinque elementi (= grande capacità di astrazione). Le cose derivano dall\'àpeiron per separazione dei contrari.

• Anassimene: (586-525 a.C): si occupa anche lui del mondo naturale e identifica l\'archè nell\'aria perchè vede che il mondo è un grosso animale che respira e tutto deriva dalla rarefazione o dalla condensazione di essa.

I Pitagorici: Magna Grecia (Crotone, Metaponto). Studio del mondo fisico, dottrina dell\'anima, dottrina dei numeri.

• Scuola pitagorica: di carattere aristocratico, era un\'associazione religiosa e politica. Pitagora era venerato come una divinità e, per questo, non poteva essere contraddetto.

• Dottrina dell\'anima: influenzati probabilmente dall\'orfismo, i pitagorici ritengono che il corpo sia mortale e impuro mentre l\'anima sia immortale e pura. L\'anima è costretta a reincarnarsi fino a quando il corpo non viene purificato. Per purificarsi l\'uomo deve seguire la ricerca e la conoscenza e deve seguire dei precetti in modo da poter rendere sempre meno impuro il corpo e liberare così l\'anima.

• Dottrina dei numeri: il cosmo è caratterizzato dall\'ordine e dalla misura. Partendo dall\'osservazione i pitagorici notano che nel mondo ci sono costanti e quindi ritengono che tutto deve essere regolato dal numero. Senza di erro il mondo sarebbe caos. Dunque l\'archè è identificata nel numero in quanto esso è l\'ordine numerabile di tutte le cose. Il numero è l\'essenza di tutte le cose. I numeri si dividono in pari e dispari: il pari è divisibile in parti uguali, il dispari no. Il numero 1 viene definito parimpari in quanto se sommato ad un numero pari da un numero dispari e viceversa (2+1=3, 3+1=4). Il pari è illimitato, il dispari è un concetto limite. I numeri hanno valore simbolico 1= scienza, 2 opinione, 5 matrimonio...

Eraclito: Efeso, 550-480 a.C (Ionia):

• Era un aristocratico sprezzante dei gusti del popolo. Nel suo scritto “sulla natura”, di cui ci rimangono pochi frammenti, egli si esprime con un linguaggio volutamente oscuro quasi oracolare. Fu schivo e solitario e pare che da malato, rifiutò le cure mediche e che morì sulla piazza di Efeso divorato dai cani e ricoperto di sterco.

• Il flusso universale: Nel mondo non c\'è nulla che sta in quiete ma tutto è in costante movimento. Il principio comune a tutte le cose è il polemos ovvero il contrasto e la differenza (unità degli opposti). Prima di scindersi e di differenziarsi dai loro contrari, le cose erano fuoco; Eraclito prende infatti l\'immagine del fuoco come immagine del continuo fluire delle cose. In natura infatti nulla cambia e si trasforma così come il fuoco.

• La verità è l\'errore: al di sotto dell\'apparente scissione delle cose c\'è un ordine profondo che solo gli uomini “svegli” possono cogliere mentre gli uomini “dormienti” non lo potrammo mai cogliere perchè prigionieri delle loro apparenze sensibili. Eraclito attacca anche la religione popolare in quanto sciocca e ridicola perchè ricorre a sacrifici e preghiere per ottenere la purificazione dell\'anima.

• Il lògos e la legge dell\'ordine: dietro all\'apparente disordine delle cose c\'è un ordine profondo. Quest\'ordine è regolato dalla legge del lògos che è alla base dell\'interdipendenza reciproca degli elementi. L\'interdipendenza degli opposti è la ragione stessa dell\'universo (la luce senza la tenebra non esiste, come per il giorno e la notte...).

Senofane: Colofone 580-565 a.C; critica all\'antropomorfismo religioso.

• Secondo la tradizione è il fondatore della scuola di Elea (ipotesi infondata in quanto si ritiene sia stato Parmenide il reale fondatore della scuola).

• Critica all\'antropomorfismo religioso: Senofane critica duramente la visione degli Dèi con vizi e sembianze umane: ritiene infatti che se un animale potesse rappresentare i propri Dèi li farebbe della propria razza. L\'antropomorfismo è una proiezione delle qualità dell\'uomo. Il divino è qualcosa di superiore agli uomoni. Secondo Senofane c\'è un Dio superiore agli Dèi, impalpabile, immutabile, razionale (riconducibile, forse al lògos di Eraclito). Egli non stima gli atleti perchè ritiene che debba essere presa in considerazione la sapienza perchè essa fa dell\'uomo un buon cittadino. Si interroga sui fenomeni cosmici e ritiene che l\'archè sia la terra.

Parmenide e la scuola di Elea: Elea 450 a.C (Magna Grecia); coscienza razionale.

• Nelle scuole ioniche la conoscenza sensibile è la base di partenza; nella Magna Grecia c\'è un atteggiamento di disprezzo verso i sensi: solo la conoscenza razionale è verità.

• Parmenide: (Elea, Magna Grecia, 450 a.C), fondatore della scuola di Elea, riceve da giovane una formazione di origine pitagorica. Ha scritto un poema in versi sulla natura. Egli si concentra solo su: “Cos\'è la realtà? Cosa possiamo conoscere?”. Reimposta il problema dell\'archè: “Non mi interessa sapere il principio materiale della realtà, nè la legge di fondo del cosmo, è importante solo l\'essere. La filosofia , non basandosi sull\'esperienza sensibile mi aiuta a capire cos\'è l\'essere.

La verità -> ragione -> verità (àletheia)

-> sensi -> falso (docsa = opinione)

L\'essere è e non può non essere. (= Ontologia)

L\'essere c\'è (è ingenerato, incorruttibile, eterno)

• lo si può pensare

• è concepibile

• lo possiamo capire

• lo possiamo spiegare

Tutto è inganno dei sensi.

Il divenire non è verità, è verosimile, ci serve per muoverci nel mondo (Opinione plausibile).

• Zenone: Dicotomia in un corpo in movimento: partendo da A non si può raggiungere B (Achille e la tartaruga). La freccia non è in movimento ma se la vediamo in ogni singolo istante essa è ferma (fotogrammi). Inoltre egli, allievo di Parmenide, è il primo a utilizzare la dialettica per sostenere le proprie tesi. Riducendo all\'assurdo le tesi dell\'avversario riesce a confutare la propria.

• Melisso di Samo: De natura e sull\'essere in prosa; riprende i concetti di Parmenide. Ma sostiene che non esiste il molteplice e non esiste l\'opinione.

I Fisici Pluralisti: V sec a.C (= perchè scrivono dopo Parmenide; spinti dalla duplice esigenza di tener conto della scuola eleatica, e di non condannare il mondo delle apparenze e il divenire di Eraclito)

Problema: Elaborare un pensiero che mettesse d\'accordo il divenire di Eraclito con il concetto di essere immutabile di Parmenide; Archè = deve essere l\'Essere di Parmenide e non deve escludere il molteplice quindi il plurale.

Il molteplice deve essere nell\'archè perchè da una cosa unitaria non si può far scaturire il molteplice. Il molteplice è il mondo che ci circonda, la realtà multiforme.

Empedocle: (Agrigento 484/481-424/421 a.C)

Figura complessa, seguace dell\'orfismo (sacerdote), guaritore (sciamano), appassionato di politica. Figura a tuttotondo, poliedrica. Scrisse molto (“De natura”,”Riguardo alle purificazioni”,”Lustrale”). Visse 60 anni. Conosce ciò che detto Parmenide, dice che non si può parlare di nascita e morte in modo assoluto. Non un passaggio in assoluto (Essere – Non Essere) ma aggregazione e disgregazione di elementi essenziali che rimangono tali, esistono sempre. Empedocle le chiama radici. Radici = 4 elementi fondamentali (acqua, aria, terra, fuoco). L\'archè è molteplice (di quattro elementi). Recupera il pensiero degli ionici + l\'essere di Parmenide. Viene addandonato il monismo (= realtà unica) si afferma il pluralismo. Le 4 radici hanno le caratteristiche dell\'essere Parmenideo tranne il monismo. C\'è anche il movimento (perchè gli elementi si spostano); questo movimento deriva da due forze: quella di attrazione e quella di repulsione. Attrazione = amore = filia. Repulsione = odio = neikos.

Mondo governato dalla lotta tra questi due princìpi.

Le fasi del mondo si possono suddividere in quattro:

• filia (tutto è mescolato) = Lo sfero (essere unitario)

• inizia la separazione sia cosmo nel suo insieme ma formato dal molteplice

• prevalere dell\'odio = gli elementi si separano (4 radici) solo pluralità

• rientra filia (come fase 2, per poi tornare alla fase 1)

Empedocle è molto attento alla vita del suo tempo. Fa quindi un discorso antropologico. Capische che una parte importante dell\'uomo è il pensiero. La sede del pensiero è il cuore che viene distribuito attraverso il sangue. Il sange è formato dalle 4 radici mescolate insieme. => uomo microcosmo (che riflette il cosmo e l\'essere del mondo)

• Gnoseologia (=studio della conoscenza): l\'uomo conosce le cose perchè emanano degli effluvii che colpriscono i sensi dell\'uomo, che avendo al suo interno tutti gli elementi, conosce tutti gli elementi. Il simile conosce il simile.

• Poema Lustrale (mistico, indica le tappe di purificazione): vien descritto l\'uomo con un\'anima (daimon) che a causa di un\'azione malvagia si è incarnato in un corpo mortale e vorrebbe tornare alla sua origine espiando le sue colpe => ciclo di reincarnazione => regole di purificazione. Riferisce all\'uomo il suo concetto sulla natura. Dall\'unitario al molteplice (da daimon al corpo = 4 elementi)

Empedocle fu il punto di unione tra i filosofi precedenti e quelli successivi.

Anassagora: (Clazomene 500-428 a.C)

Trascorre i primi 30 anni ad Atene e forma un circolo di intellettuali. Scrive un grande trattato sulla natura di cui ci rimangono pochi frammenti. Riesce anche lui ad inserire il molteplice nell\'unico. Anche lui appoggia il principio di Aggregazione e Disgregazione. Anassagora conosce la teoria delle radici di Empedocle ma egli ha un\'idea diversa perchè tutto il molteplice non può derivare solo da 4 elementi. Lui parla di piccole particelle, semi, che sono immutabili, indistruttibili, e sono infiniti di numero e di infinite varietà (ci sono infinite specie di semi).

Semi = omeomerie (omoios = uguale, meros = parte); tutte le cose sono formate dai semi e ogni cosa contiene tutti i semi ma in quantità diversa. La differenza tra le cose è data dalla prevalenza di alcuni semi. In origine i semi sono tutti uniti e formano una cosa indistinta: mescolanza originaria = poi una forza agisce (mescolanza ordinata). Il motore è diverso da Empedocle: il vous (=intelligenza) [verrà poi ripreso da Aristotele], essere illimitato, indipendente, non mescolata, pura, è una forza cosmica, principio razionale (riconducibile al logos di Eraclito). Dà all\'intelligenza caratteri materiali ma anche immateriale (spirituale).

• La conoscenza dell\'uomo: noi sentiamo per contrapposizione

• Astronomia: il sole e gli astri hanno avuto origine da masse staccatesi dalla terra che si sono infuocate.

• Sapere tecnico: la capacità di creare strumenti fà dell\'uomo il più intelligente degli animali: “L\'uomo è il più intelligente degli animali per il fatto che possiede le mani”

In questa scuola nasce il concetto di civiltà come progresso. L\'uomo progredisce perchè sa sviluppare la tecnica.

Democtrito e gli atomisti: (fondatore: Lecippo di Mileto, Elea 430 a.C -> Abdera)

Democrito (Abdera 460 a.C) fu allievo di Lecippo (del quale sappiamo molto poco). Viaggiò molto, ebbe una cultura a 360°, enciclopedica, morto, pare, intorno ai 90 anni. E\' presocratico, presofista, ma cronologicamente non lo è perchè muore dopo Socrate. Delle sue opere ci sono pervenuti solo frammenti. Atomisti -> ricerca naturalistica ma anche influenzati dai sofisti quindi anche sullo studio dell\'uomo.

• Atomismo: idea: la realtà è pluralista (Empedocle e Anassagora) le entità originarie sono però atomi (a tomo = non tagliabili), infiniti, immutabili, ingenerati, indistruttibili ed eterni; come i semi di Anassagora ma gli atomi sono indivisibili e uguali dal punto di vista qualitativo.

Ci sono arrivati mediante la ragione e non mediante i sensi.

• Gnoseologia di Democrito: conoscenza razionale superiore a quella sensibili, ma non le contrappone; hanno due ruoli diversi:

Intellettuale: chiarire ciò che i sensi ci trasmettono. Mediante il ragionamento arriviamo all\'atomo. Contesta Zenone in quanto sostiene che sono gli enti matematici che possono essere infinitamente divisibili; gli enti fisici non sono soggetti a ciò altrimenti -> NON ESSERE.

La materia, secondo Zenone, diventerebbe nulla (secondo idea di Democrito). La materia è formata da particelle indivisibili. Atomi = mattoni essenziali della materia, indivisibili, con estensione minima (che i sensi non possono cogliere).

Gli atomi = dal punto di vista qualitativo ma non quantitativo (forma, ordine, posizione); forma = grandezza; ordine = relazione reciprova tra gli atomi; posizione = relazione a sè stessi rispetto allo spazio. Gli atomi si muovono nel vuoto (=una sotra di non essere). Anche il vuoto da ragionamento: se tutto è pieno, niente riesce a muoversi. Il vuoto è infinito e omogeneo e tutte le direzioni si equivalgono. Gli atomi si muovono: qual\'è la causa del movimento?” non è necessario individuare una causa, perchè è un moto originario; l\'atomo è di per sè in movimento”.

• Movimento caotico (primordiale); in tutte le direzioni, senza ordine.

• Movimento vorticoso (secondario, derivato); con dei vortici, gli atomi si uniscono (=cose, oggetti, infiniti mondi), o rimbalzano; gli atomi si urtano in un ciclo infinito di nascita e distruzione.

• Movimento effluvii: dagli oggetti partono degli atomi che colpiscono i nostri sensi e così noi li percepiamo anche se non li vediamo.

Visione della realtà:

• Materialistica: la realtà è composta da materia

• Meccanicistica: non c\'è un fine, nè disegno provvidenziale.

Dante: “Democrito il mondo a caso pone”. Ci sono delle leggi necessarie; non può non avvenire; è prodotto da una serie di cause, tutto avviene consequenzialmente -> Determinismo (causalità).

• Conoscenza: anche l\'anima dell\'uomo è fatta di atomi ed è diffusa in tutto il corpo ed è mortale. L\'intelligenza è una parte dell\'anima concentrata nel cervello. La conoscenza è contatto (gli effluvii). Noi conosciamo le cose soggettivamente. Qual\'è dunque la verità? Non la conoscenza sensibili perchè soggettiva, ma la conoscenza intellettiva. Con la conoscenza intelleggibile posso spiegare la conoscenza sensibile.

Qualità soggettive e oggettive:

Freddo, amaro, dolce, salato <- esistono solo soggettivamente e per convenzione = qualità per convenzione

Qualità per natura: oggettive -> la qualità forma, ordine, posizione (geometria).

Le qualità secondarie esistono in quanto ci sono quelle primarie.

• Concezione etica: l\'etica è fondata sulla ragione quindi solo vivendo secondo la ragione un uomo può essere felice. L\'uomo è cosmopolita cioè cittadino del mondo.

“L\'uomo originariamente vive senza leggi e si unisce in società spinto dal timore e dal bisogno di aiuto reciprovo. C\'è la necessità di comunicare quindi nasce il linguaggio e sviluppa le techine stando in società”-

Per dare maggior benessere, bisogna dare leggi = stato.

Democrito ha l\'idea di progresso!

Analisi generale dell\'Odissea

Odissea

Introduzione:

Dopo la guerra di Troia vinta dagli Achei con lo stratagemma del cavallo di legno, tutti i capi greci devono affrontare il ritorno a casa. Achille, l\'eroe del primo poema epico attribuito a Omero, muore ancora durante l\'assedio di Troia. Agamennone, il capo della spedizione Achea, si prepara a tornare a Micene; Cassandra, figlia di Priamo, divenuta sua schiava e concubina dopo la conquista della città, potendo prevedere il futuro, gli profetizza la morte del re acheo per mano della moglie. Così avverrà (Agamennone di Eschilo) infatti quando Agamennone giungerà a Micene, Egisto, amante di Clitemnestra, la moglie del re, lo ucciderà. Molti altri re ed eroi achei moriranno prima di giungere a casa o durante il viaggio. Particolare la storia di Menelao in quanto alcuni dicono che prima di tornare a Sparta vagò per sette annio prima di ritrovare la via per tornare, altri invece narrano che Elena fu tramutata da Era (o Zeus) in una nuvola e fu essa a partire per Troia con Paride; mentre la vera Elena venne affidata da Ermes a Proteo, re d\'egitto.

Veniamo dunque ad Odisseo, eroe greco dal multiforme ingegno, l\'ideatore dello stratagemma del cavallo di legno (per questo lo ritroveremo nell\'Inferno dantesco tra i consiglieri fraudolenti), che tanto vaga per il mar Mediterraneo (per ben 10 anni) prima di raggiungere la sua amata Itaca.

Odissea: il poema del ritorno e dell\'uomo:

L\'Odissea è senza dubbio incentrata sulla figura di Ulisse e sul suo ritorno in Patria. Vediamo infatti che nel proemio, Omero, come prima parola (e quindi come parola più importante) mette –Andra ovvero Uomo. Infatti nel proemio troviamo:

Raccontami, Musa, dell\'uomo versatile, che vagò tanto / dopo avere distrutto la sacra città di Troia; / di tanti uomini vide la città e conobbe la mente, / e molti dolori soffrì sul mare dentro al suo animo, / lottando per la sua vita e il ritorno dei suoi compagni. (Od. I, 1-5)

In questi primi cinque versi troviamo riassunto il tema dell\'Odissea ovvero l\'Uomo, il viaggio, i dolori patiti sul mare e nell\'animo dovuti al tentativo di salvare sè e i suoi compagni.

Nei Versi successivi Omero ci dà altre informazioni:

Ma per quanto lo desiderasse, non potè salvate i compagni: (Od. I, 6)

In questo verso notiamo come tutti gli sforzi e i dolori dell\'eroe non serviranno per salvare i suoi compagni, benchè lo desiderasse. Infatti essi morirono poichè mangiarono i buoi di Apollo che negerà loro il ritorno a casa.

Riguardo agli altri re ed eroi Omero fa una precisazione:

Già tutti gli eroi, quanti sfuggirono all\'abisso della morte, / erano a casa, scampati alla guerra ed al mare; / lui solo, che desiderava il ritorno e la sua donna, / la ninfa Calipso, la nobile dea, lo tratteneva / in una spelonca cava, e voleva farne il suo sposo. (Od. I, 11-15)

Leggiamo dunque che tutti sono già tornati a casa; solo Ulisse è ancora lontano dalla patria, trattenuto dalla ninfa Calipso contro la sua volontà.

Ermes, Calipso e il locus amoenus:

Dopo il concilio degli dèi, tenutosi durante l\'assenza di Poseidone (il dio più ostile a Ulisse), impegnato in delle feste in suo onore in Etiopia, viene presa la decisione di far tornare a Itaca Odisseo. Viene dunque inviato Ermes, il messaggero degli dèi, presso Calipso per convincerla a lasciar andare l\'eroe.

All\'inizio del canto V dell\'Odissea troviamo dunque una descrizione del luogo dove abitava la ninfa; un luogo innanzitutto lontano, ma nel quale troviamo una natura “perfetta” odore di cedro e tuia che si spande per l\'isola, un bosco rigoglioso intorno alla grotta, nidi di uccelli, gufi, sparvieri e altri animali, infine una vite rigogliosa. Omero inaugura con questa descrizione quella che diventerà la tradizione del Locus Amoenus ovvero il cosiddetto paradiso terrestre; un luogo in cui la natura è sempre rigogliosa, i frutti sono sempre maturi sugli alberi, fonti di acqua pura zampillano ininterrottamente acqua, la fauna è abbondante.

Ma quando giunse all\'isola che era lontana / allora, essendo balzato dal mare color di viola sulla terra / andava, finchè giunse alla grande spelonca, dove abitava / la ninfa dalle belle trecce. / Un gran fuoco sul focolare ardeva, lontano un odore / si spandeva per l\'isola di cedtro e di tuia flessibile, che bruciavano / e percorrendo il telaio con spola d\'oro, tesseva. / Un bosco rigoglioso intorno alla grotta cresceva rigoglioso / ontano, pioppo e anche cipresso odoroso. / Qui facevano il nido uccelli dalle ampie ali / gufi e sparvieri, e cornacchie gracchianti con la lingua distesa / le cornacchie di mare, cui si addicono le opere marine. / Lì si stendeva attorno alla grotta profonda / una vite domestica rigogliosa, era colma di grappoli / quattro fonti d\'acqua chiara zampillavano / vicine le une alle altre, ma volte in parti opposte / Dintorno prati molli di viola e selino / erano in fiore. (Od. V, 55-74)

Alla fine la ninfa Calipso viene convinta e quindi decide di lasciare andare Odisseo; aiutandolo persino a costruirsi una zattera. Odisseo lascia l\'isola sperando di poter finalmente giungere ad Itaca. Ma Poseidone torna sul monte Olimpo e vedendo che Ulisse sta per raggiungere la sua isola; crea una tempesta che distrugge la zattera e scaraventa Odisseo nel mare. L\'eroe riesce a salvarsi solo grazie all\'intervento divino.

Odisseo e Nausicaa:

Ulisse si sveglia il giorno successivo e si trova su una spiaggia di un\'isola che non conosce; non sa se lì sarà al sicuro o se incontrerà nuove difficoltà. Ad un certo punto ode le voci di un gruppo di ragazze che lavano i panni. Coprendosi il più possibile (i vestiti erano stati lacerati durante la tempesta), si avvicina alle ragazze. Vedendolo scappano tutte a parte Nausicaa. Inizia dunque nel libro VI un dialogo molto bello in cui Odisseo deve convincere (e ci riuscirà grazie alla sua abilità nel parlare) Nausicaa ad aiutarlo.

Subito le rivolse parola dolce e accorta / Ti supplico, signora; sei dea o mortale? / Se sei una dea di quelli che abitano il vasto cielo / io per me ad Artemide, figlia del grande Zeus / ti rassomiglio molto da vicino per aspetto, altezza e figura / se invece sei una dei mortali che abitano sulla terra / tre volte beati tuo padre e la tua veneranda madre / tre volte i fratelli, molto infatti a loro il cuore si scalda di gioia a causa tua / nel vedere un tale fiore che muove alla danza / ma oltremodo beato in cuore, al di sopra degli altri / quello che ti condurrà nella sua casa, ricoprendoti di doni nuziali / Non vidi mai niente di simile con i miei occhi / nè uomo nè donna; mi prende stupore a guardarti / A Delo, una volta, tale presso l\'altare di Apollo / io vidi erigersi un giovane germoglio di palma / giunsi anche lì; mi seguì molta gente / in quel viaggio da cui mi dovevano derivare tristi dolori / Così guardandolo rimanevo stupido nel cuore / a lungo, giacchè mai crebbe simile pianta da terra / allo stesso modo, o donna, io ti ammiro, rimango stupido e ho molta paura / di abbracciarti le ginocchia; ma terribile dolore mi opprime / ieri sfugii, al ventesimo giorno, al mare color del vino / per tutto quel tempo, l\'onda e le violente tempeste continuamente mi spingevano / dall\'isola di Ogigia; ora qui un dio mi gettò / affinchè qui soffra dolori. / Ma signora, abbi pietà: giacchè, dopo aver sofferto molti mali, a te per prima vengo in qualità di suppluce, e infatti non conosco nessuno degli altri uomini che abitano questa città e questa terra. / Mostramila città, dammi un cencio da indossare / se nel venre qui avevi un rivestimento per i panni / A te gli dèi diano quello che desideri / un marito, una casa, la concordia gloriosa / di quando l\'uomo e la donna dirigono la casa concordi nei pensieri / gioia agli amici e loro ne ricavano splendida fama. (Od. VI,148-185)

Con questo lungo discorso Odisseo, essendo molto accorto, riesce a convincere Nausicaa. Egli infatti all\'inizio chiede se lei sia una dea (in tal caso paragonandola ad Artemide, la dea delle fiere selvagge e protettrice dei parti) o sia una umana; in quest\'ultimo caso, le augura tutto il bene del mondo e dice che i suoi parenti sono felici solo quando lei è lì con loro. Le augura di trovare un marito. Infine la impietosisce dicendo che lui ha patito molti dolori e la implora di aiutarlo.

Ovviamente Nausicaa accetta; gli dà un panno per coprirsi e lo conduce fino al palazzo del padre, il re dei Feaci Alcinoo. Odisseo all\'inizio fingerà di essere un semplice marinaio ma quando l\'aedo Demodoco, durante un banchetto, narrerà la storia della caduta di Troia, preso dallo sconforto, Ulisse comincerà a piangere e alla fine mostrerà la sua vera identità. Da qui ha inizio il vero racconto delle peregrinazioni dell\'eroe dopo vittoria a Ilio. Egli infatti farà da voce narrante dei fatti che lui stesso ha vissuto in prima persona. Il poema dunque assume una struttura cosidetta a cornice; ricca di flashback e anticipazioni.

Il topos della discesa agli inferi:

La discesa agli inferi (Od. XI) serve da congiuntura tra l\'Iliade e l\'Odissea. Infatti Ulisse incontrerà molte anime degli eroi e dei re achei che parteciparono alla guerra. Questo episodio, nel particolare dell\'incontro con Achille, ci mostra come la visione del mondo sia cambiata per l\'eroe iliaco. Mentre infatti nell\'Iliade egli mirava solo alla gloria ( kleoj ) eterna e alla fama dopo la morte, in questo passo dell\'Odissea egli pronuncia queste parole: “Avrei preferito essere schiavo del più umile dei contadini greci, piuttosto che morire giovane”. Troviamo dunque una concezione assolutamente contraria a quella del poema precedente; forse per un\'evoluzione della società o forse, come alcuni dicono, per il fatto che i due poemi sono di epoca diversa e quindi non scritti dallo stesso autore.

Per i Greci; l\'Ade si trova presso il paese dei Cimmerii (“di nebbia e nubi avvolti, una notte tremenda grava sui mortali infelici) le anime sono smemorate e solo bevendo del sague riacquistano la memoria. L\'anima dell\'indovino Tiresia è l\'unica ad avere la memoria viva. Odisseo scende agli inferi proprio per consultare l\'indovino ma “sfrutterà l\'occasione” per poter parlare con la madre, Achille, Aiace, Agamennone.

La discesa agli inferi è un topos della letteratura. Omero è il primo ad inaugurare questa tradizione. Ritroveremo altre discese agli inferi con Virgilio, nell\'Eneide; Orfeo, Ercole, Teseo, Dante, Gilgamesh, il conte Astolfo (Orlando furioso)..

Per avere una descrizione dell\'inferno confrontare:

Odissea: libro X, 493-495/505-540
Odissea: libro XI 13-19/25-50
Odissea: libro XXIV 1-14
Eneide: VI 237-263/295-304/305-330/385-415
Divina Commedia: prima cantica (Inferno)

Analisi Libro VI dell\'Iliade

Diomede e Glauco

Com\'è tipico in Omero, la battaglia viene analizzata tramite singoli duelli anzichè analizzare la guerra di Troia in base allo scontro tra i due eserciti. Nel libro VI dell\'Iliade vediamo lo scontro tra Diomede e Glauco; prima di assalirsi i due si rivolgono parola, Diomede pone cinque questioni a Glauco, questi si presenta a Diomede citando tutta la stirpe da cui egli deriva:

Diomede:

1- Chi sei tu, fortissimo eroe, fra gli uomini? VI, 123

Vuole sapere chi è l\'eroe che deve affrontare

2- Chi affronta il mio valore, è figlio di padre infelice VI, 127

Chi lo affronta è destinato a morire

3- Se sei qualche dio qui venuto dal cielo

4- io non voglio combattere contro gli dèi celesti VI, 128/129

Poichè chi sfida gli dèi è destinato a soffrire e a morire, lui vuole sapere chi è

5- Ma se tu sei dei mortali che mangiano ciò che produce la terra, avvicinati e subito toccherai il destino di morte VI, 142/143

Se non sei un dio, ma un uomo, combatti e preparati a morire

Glauco: Glauco risponde a Diomede narrandogli la stirpe da cui deriva ( VI, 145-211 ). In questo passo compare per la prima volta nella storia della letteratura il tema della caducità della vita affrontata con la similitudine delle foglie.

Libro VI 146-149:

Come è la stirpe delle foglie, così quella degli uomini

Le foglie il vento le riversa per terra e altre le selva

Fiorendo ne genera, quando torna la primavera;

così le stirpi degli uomini, l\'una cresce e l\'altra declina.

Nella Grecia arcaica, gli aristocratici si legavano con vincoli di ospitalità ad aristocratici stranieri. In questo modo, se gli aristocratici vieggiavano per la Grecia, avevano protezione.

xenos = straniero (ospite) diverso da barbaros = straniero (colui che non parla greco)

Carattere negativo = Xenofobia

La xenia (ospitalità) è più importante dei legami di sangue.

Ettore e Andromaca (visione pessimistica)

Ettore rientra in città e và a casa per cercare la moglie, non trovandola in casa, corre verso le porte Scee, dove Andromaca era andata disperatamente in cerca di lui. Insieme alla moglie c\'è un\'ancella che porta il figlio neonato, che veniva chiamato Astianatte da tutti, ma da Ettore veniva chiamato Scamandrio.

Presagio della caduta di Troia:

Andromaca, in lacrime, dice al marito:

VI, 410 e seg:

“e per me meglio sarebbe, se ti perdo, andare sottoterra: non avrò altro conforto quando tu avrai compiuto il tuo destino, non avrò che dolore”

VI, 429 e seg.

“Ettore tu per me sei padre, madre, mio fratello, mio meraviglioso compagno”

VI 432 e seg.

“Non fare tuo figlio orfano e vedova la tua donna!”

Ettore le risponde:

VI, 464-465

“Ma mi ricopra morto la terra rovesciata sopra il mio corpo, prima di saperti trascinata via e di sentire il tuo grido”.

L\'amore di Ettore per il figlio:

Il figlio, impaurito dall\'elmo si mette a piangere, così ettore lo toglie, prende il figlio in braccio, lo solleva e prega Zeus affinchè suo figlio diventi addirittura superiore a lui per forza e coraggio.

Superiorità della figura dell\'uomo sulla donna:

VI 490 e seg.

“Ma tu torna alla casa e pensa ai tuoi lavori, al telaio, alla spola, e comanda alle ancelle di fare il loro lavoro; alla guerra penseranno gli uomini tutti quelli che sono nati a Troia ed io soprattutto.”

Caratteri generali dell\'Ellenismo e principali autori

Caratteri generali dell’Ellenismo e principali autori.

Ellenismo dal 323 a.C (morte di Alessandro) al 31 a.C (battaglia di Azio).
Ellenismo = persona che imita ciò che è greco.
Divisione dell’impero di Alessandro in quattro regni.
Monarchie assolute con dinastie e classe dominante greche.
Processo di assorbimento culturare / acculturazione.
Grandi strutture statali, grande apparato burocratico (riscossione tasse)
Sovrano inaccessibile alla gente ≠ poleis (contatto diretto col governo)
Fondazione di molte città => inurbamento => Metropoli distanti tra loro.
Formazione della koinè = linguaggio comune, greco semplificato e regolarizzato.
Centro nevralgico diventa Alessandria d’Egitto => centro culturale dell’Ellenismo.
Istituzioni culturali controllate dal potere politico (Museo, Biblioteca)
Civiltà del Libro, rapporto indiretto autore – pubblico
Testi copiati e riprodotti fedelmente. Testo “chiuso” = non modificabile.
Nascita della filologia (metodo della collazione per il confronto tra testi)
Opere libresche ed elitarie (restrizione pubblico)
Grande rispetto per gli autori precedenti.
Ricerca di particolari strani, eruditi, rari; valutata l’originalità.
Creazione di nuovi generi letterari (epillio = piccolo poema epico)
Mistione = mescolanza di vari generi letterari.
Importanza del sapere scientifico e delle filosofie (stoicismo ed epicureismo)
Preoccupazione per la vita dopo la morte.
Diffusione culti misterici, monoteismo, tuche come divinità, culto dei sovrani

Menandro (Atene)

Commediografo (rimangono 5 commedie)
Temi delle commedie:
Insicurezza della vita
Paura della guerra
Valore della solidarietà
Contrasto generazionale
Contrasto ricchi / poveri
Contrasto città / campagna
Linguaggio medio-colloquiale delle classi medie.
Spettacolo di intrattenimento anziché didattico.
Lieto fine.

Callimaco (Nato a Cirene, vive ad Alessandria)

Molti interessi culturali.
Al tempo stesso critico e poeta
Molti generi letterari, volontà di sperimentazione.
Opere: Pinakes, gli Inni, Aitia, Giambi, Epigrammi
Poesia dotta, Mito Peregrino ( = poco conosciuto)

Teocrito (Siracusa, Alessandria, Còs)

Inventore della poesia Bucolica

Apollonio Rodio (Alessandria, Rodi)

Poema epico (Argonautiche) in 4 libri = brevitas callimachea
Interventi diretti dell’autore. Precise descrizioni spazio-temporali.
Dominio dello spazio-tempo, insicurezza dell’eroe.

Confronto tra Erodoto, Tucidide, Polibio

Autore:	Erodoto	Tucidide	Polibio
Periodo:	484 a.C – 424 a.C	460 a.C – 399 a.C	210 a.C circa – 130 a.C circa
	Presenza di mythos	Non presenta aspetti soprannaturali o mitologici.
Tema:	Guerre Persiane	Guerra del Peloponneso	Storia romana dal 264 a.C al 144 a.C
	Non è testimone in prima persona.	Partecipa attivamente come stratego.	Portato a Roma come ostaggio. Frequenta il Circolo degli Scipioni.
Uso delle fonti:	Inserisce miti e leggende (ACCUMULO)	Sceglie le proprie fonti (SINTESI). AUTOPSIA (= visione diretta)	Compito dello storico è trovare le CAUSE. Tuche (= predestinazione / casualità). Fonti burocratiche.
Concetto di causa:	Causa = ciò che è avvenuto prima nel tempo (inizio). Concetto di olbos (successo) koros (sazietà) ubris (violenza) ate (punizione)	Distingue aitia (= fatto scatenante) e alethestate profasis (= vera motivazione)	Aitia = causa vera e profonda Archè (= scintilla) Profasis (= pretesto)
Struttura dell\'opera	Opera divisa in 9 libri. Racconto delle guerre persiane + ampi logoi di tipo etnografico.	Opera divisa in 8 libri e di stampo annalistico (datazione scrupolosa). Presenza di una sintesi della storia precedente (Archeologia 2-19)	Storie in 40 libri. 2 Libri di introduzione e ricollegamento a Timeo (dal 264 al 220 a.C). Libri 3-39 descrizione dettagliata fatti dal 218 al 144 a.C. Libro 40: indice dell’opera. Archeologia per riagganciarsi agli eventi contemporanei.
Confronto con gli altri storici:		Critica Erodoto. “storia meno divertente perché non contiene miti”.	Critica a Erodoto: no alla storia “drammatica”, si mette in linea con Tucidide = utilità della storia. Critica Timeo di Tauromenio
Scopo della storia.	Capire da dove deriva lo scontro tra oriente e occidente (Persiani / Greci)	Dal passato si può capire meglio il presente.	Confronto cultura greca e romana. Supremazia organizzativa romana ma la supremazia culturale è greca. Storia PRAGMATICA (=attenta ai fatti)
Altro		Consapevole di vivere un momento di svolta nella storia.	Consapevole di vivere un momento di svolta nella storia.